Tierra en Trance es un film realizado en 1967 por el brasilero Glauber Rocha. Su padre se llamaba Di Cavalcanti un artista plástico con inquietudes sobre lo social que luego su hijo retomará y profundizará. Vivian una época de lucha y de descubrimiento artístico en Brasil, sobre todo en la rama del cine. Es así como, aproximadamente en los años 60, Glauber conoce en Sao Paulo a los fundadores del Cinema Novo, una corriente cinematográfica que se generó en Brasil por aquellos años. Sus integrantes comenzaron juntándose para hacer proyecciones y debates de obras emblemáticas del neorrealismo italiano como por ejemplo, el Ladrón de bicicletas, Rocco y sus hermanos, La Strada, Mamma Roma.
Algunas de las características del neorrealismo italiano, que más tarde tomó el Cinema Novo en sus realizaciones, eran la utilización de recursos precarios y el trabajo con actores no profesionales. Son testimonios descarnados, en Italia de la clase obrera de posguerra y, en Brasil, de la clase baja echada a menos además de guerrillas que estaban sucediendo en Brasil. Ambos son el resultado de una búsqueda, de una evolución del lenguaje cinematográfico, de la creación de un cine nacional distinto al MRI, distinto de las fórmulas que y repetían continuamente.
Es así como el cine de Glauber Rocha se caracteriza por la utilización de adjetivos, por el empleo de un lenguaje distinto que en vez de parecer diálogo era poesía, por un trabajo distinto con la banda sonora, por personajes que dialogan a cámara rompiendo la ilusión y alineamiento del cine, entre otras. Todas estas características y otras más que nombraré a continuación, muestran como Grauber Rocha disfrazando su discurso de poesía busca la no- alienación del espectador, un tanto violenta, alejándolo de la ficción para que piense y recapacite de la situación.
El mismo film comienza con una imagen propia del país, el mar. Desde las altura hay un paneo que comienza en el mar, llega a la costa y luego sigue por la tierra. La banda sonora está muda hasta que, repentinamente, estalla la voz de una mujer que parece cantar un canto africano. Primer estallido de unos tanto que hay en el film. Recurso muy utilizado en el mismo, que refleja el estallido que estaba sufriendo Brasil, un país en el que parecía no suceder nada por la censura y violencia ante cualquier opositor. La escena siguiente vuelve a mostrar ese estallido cuando presenta a los personajes principales (un poeta con intenciones de salvar al pueblo brasilero metido en política y su mujer, su fiel compañera que lucha por los mismo ideales) con un plano general en una terraza a las alturas, de fondo se escucha una música frenética con baterías histéricas, entran en escena dos personas que obligan a renunciar en nombre del presidente al poeta. Seguido de esto, y nuevamente utilizando un contrasta bien remarcado, se ven primero planos seguidos de los distintos personajes desilusionados, inexpresivos. Los dejaron sin palabras, la música se calla y la situación los oprime exigiendo algún estallido, pero no sucede. Éstas son dos escenas que muestran cual es la realidad/ opresión, muestran un personaje que quizo hablar pero fue callado, personaje que a lo largo del film, por medio de flash backs, actuarán para que el espectador entienda como es que llegaron allí y sepa la verdad que muchas veces desconoce.
Es interesante el trabajo de caracterización de los personajes, Rocha los presenta con más detalle en la siguiente secuencia. Primero muestra al Presidente de Brasil. Se lo ve en una gran mansión, en un plano general. Él parece pequeño dentro del plano, dentro de semejante mansión que parece ser para él solo. Se encuentra parado en la puerta mirando a cámara, orgulloso de su gran templo. En contraposición se ve a los personajes principales en un pequeño auto manejando, es un espacio muy pequeño que parece aplastarlos. A diferencia del presidente, ellos parecen oprimidos por el espacio.
Rocha utiliza más de un recurso para manifestar la opresión como lo hace con las transiciones de secuencia abruptas. Por ejemplo, luego de la escena en el coche hay un corte repentino no esperado, ya que había una acción que parecía continuar. En la otra escena hay rótulos en los que cita parte del Martín Fierro. Se escucha al poeta relatar, de fondo un piano que lo acompaña. A continuación se ve al poeta en un plano general en una pose congelado en el sertao (desierto del nordeste de Brasil). Él tiene un arma, se lo escucha pedir libertad. Al rato cambia de pose y retoma el poema, se pregunta constantemente “¿donde?”. Aquí también muestra el toque artístico donde mezcla la poesía con lo audiovisual, donde la figura del poeta dentro plano general también tiene un fin artístico, estético en cuanto la composición de cuadro. Una figura en el desierto que se mueve lentamente y se cuestiona y muda su estado.
El film es un cambio constante de estados, de ambientes. De la escena de música africana del comienzo pasó a las baterías histéricas para luego escuchar una poesía acompañada por un piano. En la escena siguiente vuelve a la música africana junto con un plano general de la playa con indios, miran a cámara, buscan la sinceridad del espectador, buscan compresión y sinceridad, no es fácil escapar de la sinceridad de la mirada directa a los ojos. Se puede relacionar cada tipo de música con un lugar o un conjunto de personas. Se lo puede relacionar también con el estado interno de las personas a las que se las relaciona. Se puede decir que lo que quiere presentar Rocha son los distintos tipos de estado con los que trabajará a lo largo del film. Él va de lo exterior a lo interior, tal cual la poesía de afuera hacia adentro, de la estructura y los sentimientos. Además la sumatoria de la imagen con la música enfática, genera un concepto más allá de la pantalla, transmite una idea. El encuadre deja de ser tan sólo una imagen, sino que se transforma en una línea de poesía, formando parte así de una estrofa, pero diciendo mucho, expresando mucho por si misma.
Además, la elección de música africana en este director tiene una intención particular que es que Rocha en sus escritos dice que tanto los indígenas como los negros deben unirse para luchar por el hambre y pobreza. Lo que me lleva a pensar que la elección del tema musical africano para el comienzo del film puede ser un canto de unión, un llamado a la lucha.
También juega con la poesía en los diálogos, principalmente entre el poeta y su mujer, una pareja que, antes de comprometerse políticamente con el presidente, se amaban apasionadamente. Se unieron a la política con buenos sueños que fueron corrompidos junto a sus sueños y su amor. Así, en la siguiente escena, vemos en un living lujosos a la pareja bailando vals, la cámara está en mano, sigue la pareja, parece marear por el swing que tiene y por su constante giro. Ambos dialogan sobre sus sueños y las elecciones que estaban por suceder en aquel entonces, parece un poema por cómo riman y recitan sus palabras. Ésta escena me trajo un gran recuerdo a Hiroshima Mon Amor de Alain Resnais, director francés que realizó el film en el año 1959. Éste trata de una pareja que se ama, pero su amor parece un tanto imposible por la nacionalidad de cada uno en plena segunda guerra mundial.
La escena termina con la pareja y el político borrachos, a diferencia de las tomas amplias anteriores, hay una sumatoria de planos cortos, todos de una duración muy breve y tomados con un lente gran angular deformando así la imagen. Estos planos son desagradables para el espectador que está acostumbrado a una estética distinta, juegan nuevamente con el contraste que procura reflejar constantemente el director y reflejan el interior de ellos que, como se escucha en off al poeta, dice que hay muerte dentro de ellos. Reflejo de un estado desesperante, engañoso que, al comienzo, pareció seductor pero terminó siendo una pesadilla.
El alcohol aparece en el film más de una vez. Se lo muestra en situaciones de exceso, en donde los personajes se muestran en estado de ebriedad, agobiados por la realidad, procurando un respiro. Otro ejemplo es cuando, ya en la segunda mitad del filmm el poeta ve la realidad y se da cuenta que el presidente, a quien él apoyaba, lo había engañado en cuanto a sus promesas electorales. Se lo ve en un bar donde pasan jazz, un jazz agresivo, nuevamente la abundancia de planos cerrados con lentes gran angular. Se lo ve al poeta con mujeres bailando, semi desnudos. Una escena que significa más de un engaño y desilusión. Él ha sido engañado junto con todos sus ideales, desilusionado, olvidándose del amor, de su mujer y de todas las promesas que para él perdieron sentido.
Éste tipo se escena se repite más de una vez en el film. En una de las mismas hay un trabajo que refleja claramente su decepción, su interior, su contradicción. Entre los planos del pub, con el poeta rodeado de mujeres, se intercalan planos en la habitación de él, muy luminosa, despertando con su mujer, besándola, mirándola con amor. Esto es un montaje que muestra dos realidades opuestas generando una idea no impresa en el fotograma: un amor perdido, dejado de lado por la desilusión de la vida que lo llevo al mundo alucinatorio del alcohol en donde nada sucede.
Rocha, en la estética del hambre, dice “nuestras clases media y burguesa son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras”. A mi parecer creo que las escenas recién nombradas son el mejor ejemplo, donde el tipo de lente y plano transformaron a estos personajes burgueses en caricaturas.
Otro aspecto a remarcar en el film son algunas escenas en las que el diputado se encuentra en la puerta de su mansión (imagen repetitiva en el film), se lo escucha en off relatando sus promesas, hablando de sus valores. Seguido por un travelling en el que él camina, la cámara adelante de él, él habla, parece defenderse de algo, dice “vengan conmigo y tendrán el poder”. Pareciera un relato de una campaña política aunque, a diferencia de las tradicionales, hay un abuso del zoom y al terminar hay un corte brusco en el que se escuchan balazos y se ve una gran lucha, una guerra. Nuevamente Rocha trabaja con el recurso de oposición de sentidos con un toque irónico tal vez.
Todas estas escenas que remarqué, confirman además lo que Glauber Rocha dejó asentado en la estética del hambre y la estética del sueño. Donde propone un cambio en la cinematografía por medio de la ruptura de los racionalismos colonizadores. Se puede confirmar que no cumple ninguna de las características del MRI (lo “razonable”) y algunas cosas pueden parecer absurdas como: la repetición de una toma, como, por ejemplo, en una escena donde la mujer del poeta va a visitarlo a su oficina y vemos el plano de ella entrando, sacándose los anteojos dos veces; rótulos; tomas en negativo, cuando el gobernador habla con su equipo en una terraza hay un plano general de ellos a las alturas; personajes que miran a cámara como si le hablasen al espectador; entre otros.
Según Glauber, «el poder del pueblo es la fuerza del inconsciente en dos planos: uno, hecho por la conciencia hacia los cultos y la civilización, y el otro determinado en la imagen del inconsciente, a la cual se le llama poesía o magia». Aquí creo encontrar su justificación por su trabajo tan poético y procura de una nueva estética. Aparte de realizarlo para no caer en las estructuras colonizadoras, busca una nueva estética en la que pueda encontrar una aproximación mas sensitiva y menos intelectual. Para que el espectador deje de solamente comprender y comience a sentir, para luego poder ayudar a generar un cambio, para que vea una realidad que muchas veces prefiere no ver y prefiere acercarse a un cine digestivo, un cine que oculta y engolosina al espectador con cosas bonitas pero no “reales”.
En el ensayo Estética del hambre (1965), Glauber Rocha afirma que el factor elemental de la liberación radica en la condición objetiva de los pueblos. El ensayo ataca a los partidos políticos nacionalistas y de la izquierda, a los que califica de «representantes de la concepción festiva de la revolución y de ser producto de una concepción intelectual aristocrática y burguesa, heredada del academicismo, privilegios, vedettes, concursos, premios y festivales».
Todo el film es un conjunto de distintos capítulos. Cada uno se puede entender por sí solo. Resultando ser un collage denunciante de distintas realidades que suceden en Brasil, violentando al espectador por ver distintos trozos. Son salida porque nadie hace nada. Las mismas secuencias pasan de una a otra bruscamente, y dentro de las mismas cada escena cambia violentamente y, finalmente, cada plano cambia de tamaño abismalmente (de planos generales a detalles o primero planos) dando así al film un montaje violento que arremete a una mirada acostumbrada a un montaje transparente y delicado.
Rocha sostenía que la credibilidad de un presupuesto revolucionario depende de su permanencia en el tiempo, de la firmeza y decisión para impulsar la acción que en términos de arte y cultura debe girar en torno a una premisa central: no mentir al pueblo. Es por eso que, en tanta poesía que se relata en el film, tal vez un espectador ingenuo puede perderse en la historia pero, más de una frase remarca el poeta y repite: “cambiar, ¿para qué?”, “hasta cuando soportaremos”, “Lucho por el amor”, “nunca nos engañamos”…
Bibliografía
http://www.voltairenet.org/article127670.html
La estética del sueño, por Glauber Rocha, Génova/Italia en 1965
La estética del hambre, por Glauber Rocha, Génova/Italia en 1965
Noviembre, 2007
Rocio Valenzuela
1 comentario:
bastante erroneo el analisis hasta lo que lei, trate de tomarlo como referencia, pero confundio mas la interpretacion, cuidado al leer de internet.
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