viernes, 11 de enero de 2008

Vanguardias teatrales del Siglo XX

Antonin Artaud: Teatro de la crueldad

Antonin Artaud nació en Marsella el 4 de septiembre de 1896. Se padre era un armador de la ciudad casado con una mujer de ascendencia griega. Estudió en el colegio del Sagrado Corazón. A los 16 años sufrió sus primeros delirios mientras que descubría la poesía. Permaneció 6 años recluido, su mejoría lo permitió, en 1918, volver a la calle.
Más tarde reúne sus primeros versos bajo el título de 'Trictac del ciel' (1924). A raíz de aquella publicación entra en contacto con André Bretón, quien acababa de hacer público el primer manifiesto surrealista.
Antonin Artaud había llegado a París en 1920. Tenía 24 años y una larga experiencia como interno en instituciones psiquiátricas. Era considerado el más grande de los malditos del siglo XX, junto con Baudelaire, Rimbaud y Verlaine que también escribían en el XIX. Cabe suponer que la inspiración de sus teorías sobre la escena -herederas de las propuestas de Alfred Jarry y recogidas con posterioridad por Jean Genet- eran horadadas de una u otra manera por el desequilibrio. Sólo desde la alienación, desde la lucidez de la alienación, claro está, puede alumbrarse la revolución que Artaud concibió para el teatro.
Los desarreglos de Artaud lo habían llevado a esa zona del espíritu a la que apuntaba Breton, "donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de abajo, dejan de percibirse contradictoriamente", se convierte en uno de los adalides de la Revolución Surrealista. Sin embargo, su ruptura con el grupo (1928) será sonada y no tardará en producirse. Surrealista aún, publicó un volumen de prosas -'El pesanervios' (1925)- y, ya comenzándose a distanciar, fundó el Teatro Alfred Jarry.
El absoluto fracaso de sus primeros montajes, lo lleva a refugiarse en la teoría. Postula el "teatro de la crueldad". En líneas generales, éste puede definirse como aquél que apuesta por impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el subconsciente en contra de la razón y la lógica.
Del teatro pasó a buscar trabajo como actor de cine. Así será el Marat de "Napoleón", que Abel Gance rueda en 1926; el hermano Krassien de "La pasión de Juana de Arco", dirigida por Carl Th. Dreyer en 1928, y el Savonarola de "Lucrecia Borgia" (1935), donde vuelve a colaborar con Gance. Su actividad cinematográfica lo llevó a escribir guiones, lo que no le impidió seguir elaborando sus teorías teatrales. De esta manera, en alternancia a la publicación de sus novelas -'Le Moine' (1931), 'Heliogábalo' (1934)- da a la estampa el 'Manifeste du Théâtre de la Cruanté' (1932) y otros ensayos sobre la misma materia: el descubrimiento del teatro balinés, marcó profundamente sus concepciones de la escena.
Luego del gran fracaso viaja a México, donde su delirio empeora. Regresa más tarde a Europa (1937). Sus delirios vuelven a llevarle al manicomio apenas toca tierra. Permanecerá diez años recluido. En su regreso a Paris, en 1947, es reconocido como el padre de la nueva escena. Una recopilación de sus ensayos aparecida en 1938 con el título de 'El teatro y su doble' ha hecho que el antiguo alucinado ahora sea un genio. Convertido ya en el gran visionario del teatro contemporáneo, publica 'Lettres de Rodez' (1946) y 'Van Gogh, le Suicidé de la Société' (1947). Su obra más conocida, 'Para acabar con el juicio de Dios' (1948), es póstuma: Antonin Artaud muere el 4 de marzo de ese mismo año, unos meses antes de su llegada a las librerías.

La obra de Artaud es violenta, sangrienta, "cruel". Él mismo marca el rigor tremendo con que piensa efectuar la desconstrucción de la vida en la escena de su Teatro de la crueldad.
Los años de reclusión le llevan a sentir un profundo odio por el mundo de la psiquiatría
. Para él, los médicos que afirman "curarle" son sólo seres que envidian su genialidad y la califican de locura. Son, nos dice en Van Gogh, el suicidado de la sociedad, quienes llevaron al pintor holandés al suicidio.
Los Tarahumara nos revela un mundo en que un hombre agobiado no tanto por la locura de la que padece sino por el tratamiento psiquiátrico, encuentra a sus iguales. En él encuentra efigies vivientes y grabadas por la naturaleza en la montaña, símbolos de la santidad que Artaud confiere a tal tierra. Para el autor francés, los Tarahumara son una "Raza-Principio" cuya cultura considera superior a la del hombre de Occidente. Tal es su influencia que propone como primera representación del teatro de la crueldad, el título de La conquista de México (La conquête du Méxique), que contaría, en su escenografía que funde al público con el espectáculo, la historia de una opresión, la historia del hombre blanco y del carácter pútrido del que está dotado en obras como El teatro y su doble.
Otra obra fue Heliogábalo, obra marcada tanto por una investigación rigurosa en extremo como de la violencia lírica propia al poeta maldito, Artaud presenta una poetización de la historia del emperador romano Vario Avito Basanio, apodado El-Gabal o Heliogábalo. La crueldad de su manifiesto teatral se ve prefigurada en la anarquía del tirano: la gratuidad de una vida dramática, la sangre, la poesía hecha realidad. La analogía entre el teatro y la peste del prólogo de El teatro y su doble se refleja igualmente en la novela histórica. La gratuidad que trae la peste, cuando vemos a los burgueses robando como ladrones cualquiera, matando, huyendo, corriendo, es la misma que provocan los ritos del dios sol que el joven emperador de Roma realiza entre lujos y lujuria extremos.
El Teatro de la crueldad se funde en un solo espectáculo la música, los gritos, la insensatez, el teatro y la danza.




Vsevolod Emilevich Meyerhold: La Biomecánica

Vsevolod Emilevich Meyerhold nació en Rusia el 28 de enero del 1874. Nació en una familia de orígenes alemanes. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú guiado por Vladimir Nemirovich- Danchenko
, cofundador del teatro de arte de Moscú, donde posteriormente Meyerhold trabajaría como actor.
En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor. Estos proyectos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena. Meyerhold fue un defensor ardiente del simbolismo en teatro, especialmente cuando trabajo como productor principal del drama Vera Kommisarzhevskaya en los años 1906 y 1907.
Entre los años 1907 y 1917 presentó obras clásicas de una manera innovadora, llevó a escena el trabajo de autores contemporáneos polémicos comoFiódor Sologub, Zinaida Gippius
y Alecander Blok. Adaptó las tradiciones de la Comedia del Arte a la nueva realidad del teatro contemporáneo. En su libro Sobre teatro (1913) elaboró el concepto de teatro condicional.
Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917,
Meyerhold se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academcismo teatral, que eran incapaces de adaptarse a la nueva realidad. En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos.
Meyerhold inspiró a artistas y directores de cine como Sergei Eisenstein
, que empleó en sus películas actores que trabajaban según la tradición del director teatral.
Posteriormente se opuso al realismo socialista y en 1930, cuando Joseph Stalin
atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado.
Algunas de las puestas en escena de Meyerhold son Misterio bufo (1918), de Maiakovski
, El bosque (1924), de Ostrovsky y El inspector general (1926), de Gogol.
A partir de 1919, año en el que Meyerhold y Maiakovski se encuentran en un período en el que el director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto de la pieza, digamos, en conformidad con las necesidades revolucionaria. Aprovecharon la gran floración de pintores cubistas y constructivitas, llama a su lado a A. Ekster, quien le realiza los decorados de Salomé, de Wilde (1917), y Romeo y Julieta.
El momento en que concluye el trabajo preliminar del director en la elaboración de la puesta en escena necesaria para la representación, es el de la atmósfera escénica en la que el actor debe vivir y obrar. Para la creación de esta atmósfera que -libere el actor de su aplasta- miento y le conceda el espacio necesario para expresar libremente su arte, se propone una construcción escénica que devuelve su triple dimensión en el espacio al cuerpo del actor. Esta construcción podrá pasar, mediante la inclusión de niveles distintos, de la esfera de la construcción horizontal a la de la construcción vertical. Este principio se refleja con bastante claridad en la escenografía de Ekster para -Romeo y Julieta- o la de Vesmin para -El hombre que fue jueves-. En ambas la verticalidad preside el diseño y determina, en su sección de planos horizontales, una multiplicación de las áreas de juego y lugares de la acción, con la consiguiente ampliación del espacio escénico que queda inscrito en la esferaBertolt Brecha: el Distanciamiento

Bertolt asistió a la escuela primaria desde 1908, y finalizó sus estudios en la escuela secundaria de Augsburgo en 1917, año en el cual casi no obtiene el titular de bachiller por su implicación en un escándalo escolar.
A partir de 1920 Brecht viajó a menudo a Berlín, donde entabló relaciones con gente del teatro y de la escena literaria. En 1924 se trasladó definitivamente allí y empezó a trabajar como dramaturgo junto a Carl Zuckmayer en el Deutsches Theater de Max Reinhardt.
Desde 1926 tuvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influyeron ampliamente en su ideología. Sus primeras obras ya sufrieron el influjo del pensamiento hegeliano, que conocía desde su primera juventud, así como las obras del discípulo de Hegel
: Kalr Marx. A los 29 años publicó su primera colección de poemas Devocionario doméstico y un año más tarde alcanzó el mayor éxito teatral de la República de Weimar con La ópera de cuatro cuartos, con música de Kurt Weill.
Brecht siempre quiso influir en el público con sus actuaciones, concienciarlo y hacerlo pensar, para lo cual fue configurando una teoría dramática antirrealista que procuraba distanciar al espectador del elemento anecdótico; para ello se fijó en los incipientes medios de comunicación de masas que la recién nacida Sociología
empezaba a utilizar con fines políticos: la radio, el teatro e incluso el cine, a través de los cuales podía llegar al público que pretendía educar. Su meta fue alcanzar un cambio social que lograse la liberación de los medios de producción. En ello incluyó tanto el ámbito intelectual como el estético.
Pueden observarse estas metas ya en sus primeras obras como Baal, Tambores en la noche y en su colección de poemas Devocionario doméstico. La Ópera de cuatro cuartos critica, por ejemplo, el orden burgués, del que se burla representándolo como una sociedad de delincuentes.
Un año después, Brecht llevó a cabo un proyecto de propaganda de sus ideas comunistas a través del cine. Kuhle Wampe (o ¿A quién le pertenece el mundo?), dirigida por Slatan Dudow
y con música de Hanns Eisler, muestra las opciones que el Comunismo puede ofrecer a un pueblo alemán azotado por la crisis de la República de Weimar. La película fue prohibida un año después, cuando el régimen nazi llegó al poder en Alemania, manteniéndose la prohibición durante el periodo de 1933 a 1945.
A comienzos de 1933 la representación de la obra La toma de medidas fue interrumpida por la policía y los organizadores fueron acusados de alta traición.
En mayo de 1933 todos sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas
.
Tiempo mas tarde, con una posición económica dificil, tuvo que viajar a Londres y Paris
, e incluso a Nueva York, para que se le permitiera la representación de sus obras e influir de este modo en la sociedad y la política. Pero aparte de sus obras teatrales, escribió también contribuciones para varias revistas de emigrantes en Praga, París y Amsterdam.
En 1939 abandonó Dinamarca, donde vivió durante un año en una granja cerca de Estocolmo
, y en abril de 1940 en Helsinki. Durante esta época escribió su obra La vida de Galilei. En esta obra de teatro retrató en parte su propia situación en la sociedad.
A comienzos de 1949 se trasladó con un pasaporte checo
a través de Praga a Berlin Este. Vivió en la «Casa de Brecht» en Weissensee y fue director general del Deutsches Theater. En otoño fundó junto con Helene Weigel el Berliner Ensemble. A continuación trabajó de una manera muy comprometida para el teatro y tuvo incluso algunas actuaciones por invitación en capitales europeas. Este hecho le causó algunas tensiones con la dirección del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands: Partido Socialista Unificado de Alemania) así como con representantes de la burocracia cultural y de la vida del teatro. Diversas obras fueron rechazadas, como por ejemplo Santa Juana de los Mataderos y la película Kuhle Wampe.

El teatro brechtiano está creado para un público intelectual; no escribe historias entretenidas que impliquen al espectador, ni era su intención. De hecho, busca el distanciamiento o alienación del espectador –e incluso del actor– con respecto al personaje. Es, por ello, un teatro de difícil acceso, que es necesario poner en su contexto literario e histórico. La mirada de Brecht es dura, profundamente pesimista –eso le llevó a tener problemas con el pretendido socialismo real feliz–, descreída, fría, como participando del distanciamiento que predica para el espectador. Además, concibe el teatro como un instrumento para transformar el mundo, lo que imprime un marcado carácter didáctico a sus obras: algo que puede resultar molesto para el aficionado a un teatro menos militante.




Jerzy Grotowsky: Teatro de la pobreza

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.
Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de Akropolis o Apocalipsis cum figuris, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial).
Tenía una pequeña compañía, la digía con un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.
El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.
Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.
Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema del director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que resulta mantener la compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.


Fuentes


http://www.elmundo.es/elmundolibro/2001/10/26/anticuario/1004095910.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud#Bibliograf.C3.ADa
http://es.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Meyerhold
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/teoria_teatral/meyerhold_maiakovski.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht
http://www.temakel.com/teatrodaggrotowski.htm

Análisis “Gritos y Susurros” en relacion a Stanislavski

Gritos y susurros es un film de Bergman, un director sueco reconocido por numerosos films como por ejemplo lo es “Séptimo Sello”.
Sus films son de autor, no corresponden a ningún género específico, sino que son de él. Lo que quiero decir, films llenos de estilemas que los hacen propio a él, que hacen que la dirección no pase por desapercibida como resultado de un excelente trabaja tanto en la puesta en escena como en la dirección de actores.
Trabaja sobre los sentimientos de los personajes, su estado interno. Busca la forma de reflejarlo en los espacios y en la atmósfera. Esto no lo realiza solamente a través de la escenografía, sino que se apoya en gran parte en las sensaciones y detalles de la vida cotidiana de sus personajes.
He encontrado un tratamiento en la actuación Stanislavskiana. Método que ayuda al actor a encontrar una imagen sensorial pasada, generadora de una nueva sensación, sensación que sufre el personaje en el presente.
El film comienza con el planteo de la situación: uno de los personajes está enfermo, la cuidan sus dos hermanas, no se sabe exactamente qué le sucede pero se nota un gran dolor.
En la primer secuencia vemos a la protagonista dolorida en un primer plano, ella se queda sin aire, por momentos se ahoga, no tolera el malestar. Abundan los primeros planos, otra característica del director, la búsqueda intimista de su puesta en escena.
Durante todo el film hay un constante sonido de ambiente, silenciosos, agobiante, reflejo de la vida interior de los personajes: tres mujeres sufridas, cansadas de su vida cotidiana, muriendo lentamente.
Se destaca el minucioso trabajo de puesta de cámara. Cada respuesta responde a un por qué. Cada escena tiene un fin consecuente para con la historia, casi no se encuentran escenas de transición, lo que no permite que el espectador caiga en ningún momento.
Cada personaje tiene una realidad muy curiosa. Sabemos que algo está sucediendo, que ellos esconden algo, que un pasado los persigue y que temen al futuro.
Un recurso que utiliza Bergman es el Flash Back junto con la voz en off. Por ejemplo, la hermana de la enferma se besa con el médico, ella tiembla al sentir los labios de él, mostrándonos que algo de pasión existe entre ellos dos que la estremece. Secuencia realizada en planos y contra planos cortos, centrando la atención en el rostro de los personajes, en sus miradas, en sus gestos. Luego de plantear un situación intensa para con los personajes, se funde la pantalla en rojo y continúa con un flash back que cuenta como ellos se conocieron, tuvieron una relación amorosa y ella así engañó a su marido hasta que este se suicidad.
Esta escena le da cuerpo al personaje, le entrega vida.
Bergman utiliza la vida cotidiana de una familia, en ella reflejan dolor, un vacío que tiene un porqué, mata lentamente. El espectador sigue la historia buscando una respuesta a ese sufrimiento, un sufrimiento con el que viven cada instante.
No sólo es destacable el trabajo del conflicto sino que también el trabajo de la creación de personajes. Bergman le entrega a ellos elementos que le dan una personalidad distinta a cada uno. Por ejemplo, la hermana que muere, sabemos que pinta, porque se la vio dibujando, lo que le entrega cierta sensibilidad a su personalidad.
Otra caraterística de Stanilavsky: entregar a los personajes elementos que le den vida, el resto estará a cargo de los personajes que crearan las sensaciones.

Mayo, 2007
Rocio Valenzuela

El método de Actors Studio.

Conversaciones con Lee Strasberg.

Una de las directrices de Strasberg se resume en su cita preferida de Goethe: “ La carrera del actor se desarrolla en publico, pero su arte se hace en privado”
En realidad el actor necesita de otras personas para avanzar en su arte y en su oficio. El Actors Studio le provee de las dos cosas, de compañeros de profesión y de intimidad.

El Actors Studio fue fondado por Elia Kazan, Cerril Crawford y Robert Lewis, en octubre de 1947. Cincuenta jóvenes actores profesionales cuidadosamente seleccionados por su talento fueron invitados a hacerse miembros. Durante la primera temporada Lewis dirigía reuniones para los mas avanzados, mientras que Kazan dirigía a las principiantes. En el otoño de 1949 se le invita a Strasberg a unirse. Poco tiempo después se convirtió en el profesor exclusivo de los actores del Studio y en 1951 se le nombro Artistic Director.
Desde entonces el ha sido el principal responsable del trabajo que se llevo a cabo en el Studio así como de su política artística general.

Strasberg no da a los miembros una serie de reglas que constituyen un sistema de actuación. Si emplea un acercamiento sistemático al aprendizaje. Trata de mostrar al actor la naturaleza de su “instrumento” en particular, de forma que el pueda desarrollar una técnica para utilizar y controlar sus recursos particulares que le evitaran ser paralizado por las dificultades cuando estas se presenten. Aunque gran parte de esta actitud deriva en ultima instancia de Stanislavski,, mucho viene de los propios experimentos que Strasberg ha hecho a través de los años y que el emplea porque ha descubierto que funcionan. Esa forma de trabajo consistente, duro y regular ha dado al Studio un fin positivista que lo ha mantenido vivo y fructífero durante diecisiete años y que hace del Studio un lugar de esperanza y no de desesperación.
El teatro es un arte en el cual las consideraciones practicas son decisivas. Los problemas artísticos teatrales siempre encierran problemas concretos de relaciones humanas. Los actores necesitan de otros actores. Necesitan preparación, orientación y directrices. Estos problemas se han superado en el Actors Studio con un mínimo de organización de forma.

Los análisis de Strasberg están desde el principio enfocados a desarrollar en el actor la conciencia de sus capacidades especiales y también de sus dificultades, y es natural que el trabajo consiguiente del actor se deba encaminar hacia la solución de unos problemas que le son revelados de esa manera.

Para Strasberg el mejor arte teatral es aquel que lucha mas claramente por llenar lo que hace de significado, no de naturalismo, esta prueba se aplica a cada tarea y problema con que el actor se enfrenta. De esta manera el Studio tiene una firme continuidad de puntos de vista que contrasta por completo con el abatimiento y el descubrimiento de Broadway y constituye sobremanera a la visión absoluta pragmática de Strasberg sobre el aprendizaje del actor y la forma de resolver problemas.

Lo único nuevo en el sistema Stanislavski es que puede ayudar al actor a manejar su imaginación. No es que la voz, el parlamento y los movimientos sean menos importantes, simplemente que siendo elementos del oficio del actor, no son los medios básicos con los cuales el actúa, la habilidad de controlar la imaginación no surgió únicamente de Stanislavski, sino con los tiempos modernos, con nuestro conocimiento de la psicología, el proceso de acondicionamiento, el rol de la costumbre en la vida, etc. Comprendemos cosas que ocurren en nuestra fuerza interior, y que afectan inadvertidamente nuestras acciones.

En el Actors Studio el actor de talento encontrara comprensión de la realidad de los problemas con los que se enfrenta. El éxito puede ser su propio enemigo y alimentarse de sus propias entrañas. El talento se agota en si mismo. Entonces el Studio ayuda al actor a enfrentarse al enemigo que lleva dentro, esos problemas profesionales que derivan del propio artista.

Para Strasberg el teatro no es solamente un lugar de entrenamiento, sino que también mantiene las posibilidades imaginarias del autentico arte. Sin embargo hasta que no vio a Stanislavski y a la compañía del Teatro de Arte de Moscú, no entendió que lo que él había considerado como un sueño del arte teatral, podría en realidad ser creado en el escenario.
Strasberg encontró por primera vez una expresión concreta de las ideas de Stanislavski, acerca del aprendizaje del actor en el grupo teatral American Laboratory Theatre. Las ideas que le fueron presentadas allí, han sido fundamentales para su posterior trabajo con actores: acerca de la psicología del actor y los diversos modos de aprendizaje basados en esos descubrimientos que Stanislavski había puesto a prueba durante tantos años.

Strasberg posee la habilidad del gran maestro que se ajusta personal y completamente a cada actor en particular con el que trabaja. Este es el elemento central en que se basa su eficacia. Trata a cada actor como un ser individual porque sabe que es individual.
Strasberg se ocupa de ayudar al actor a descubrir como trabaja individualmente, cuales son sus problemas particulares, como puede lanzarse a resolverlos por si mismo, como puede desarrollar una técnica que tome en cuenta la potencialidad y la idiosincrasia de su propio “instrumento”.


Strasberg anima al actor a adoptar un punto de vista objetivo de sí mismo para así poder incrementar su poder de tomar conciencia de sí, y además revela al espectador lo que el artista penso que estaba haciendo; de esa manera se puede formular un juicio objetivo sobre si lo consiguió o no.

El actor es el elemento característico del arte teatral. Todo en el teatro comienza por la actuación. Por muy brillantes que sean las ideas del autor, o lo deslumbrante de su ingenio y lenguaje, estas cuentan muy poco en el teatro, si no pueden ser expresadas a través del actor.

Según Strasberg, los actores emplean, por regla general, únicamente “las características superficiales de su clase. Su concepto de la realidad es ser natural, sencillo y directo. Y ellos tienen que llegar a entender que realidad significa tratar precisa e intensamente con cualquiera que sea el asunto del que se trate la obra.
Chejov y Shakespeare despliegan “la facultad dramática”, que Strasberg define como la habilidad de superar un entendimiento literal, superficial y convencional. El concepto de realidad abarca la sensación de que “únicamente pueden ocurrir tales cosas en la naturaleza”. Esto encierra un sentido de cosas que se han dejado sin decir o sin especificar e induce a la creencia de que la realidad misma no puede nunca ser reducida completamente a expresión. La habilidad del actor para presentar esta realidad no pronunciada y no especificada reside en su imprescindible contribución, y el debe tratar con ella “precisa e intensamente” Strasberg trabaja para capacitar a los actores para que “sirvan” a la obra creando la completa expresión de la realidad que su “material humano” hace posible.

Una actuación genial cuando hay una verdadera relación entre impulso y expresión, no una gran cantidad de emoción, sino el grado al cual la emoción encuentra una expresión equivalente. Muy poco de los actores, son lo suficientemente libres como para que cuerpo, mente, espíritu, pensamiento y verbalización, sean capases de combinar en una total y autentica expresión.

La facultad dramática nos hace desear otro acto u otra escena, y cuando hemos descubierto lo que ocurre en aquella escena, nos induce a preguntar, “que sucede ahora?”. Esta facultad puede crear una situación en la cual, aun cuando se conocen todos los hechos, todavía no se sabe que va a ocurrir a continuación.
Los autores aun proporcionan al actor palabras inadecuadas. Tiene miedo a que el publico no entienda ciertas cosas, porque son inconscientes de cuanto puede el actor por si mismo, y por eso tratan de incorporar todo por medio de palabras. No necesitamos obligar a un actor a decir “ hace calor hoy”, para decir que el día es caluroso. Esa parte de sus palabras que 4es dramáticamente viable, pierde eficacia porque es ahogada en esta conmoción de verbalizacion agitada.

Lo extraordinario de actuar es que la vida misma es efectivamente usada para crear resultados artríticos. El actor una el pensamiento. Hace también uso de una sensación real y de una conducta real, la realidad efectiva es el material de nuestra artesanía.
La naturaleza humana del actor no solo hace posible su grandeza, sino que es la fuente de sus problemas. En el Studio son consientes de que lo opuesto también es verdadero, que un ser individual puede poseer la habilidad técnica para hacer ciertas cosas y, sin embargo, puede haber dificultad en expresarlas a causa de su vida emocional o de los problemas inherentes a su existencia humana. La actitud ante este problema del actor debe, por lo tanto, tratar en primer lugar de aliviar cualquier dificultad inherente de si mismo que niegue su libertad de expresión y bloquee las capacidades que posee.

Investigación: El Renacimiento

El Renacimiento, surgió en el siglo XV aproximadamente. Fue para la sociedad europea occidental una auténtica revolución espiritual, una transformación de los valores que habían constituido la vieja civilización medieval. No sólo fue una transformación sino también una renovación y creación de nuevos códigos de conducta. Fue una “época de recuperación y de acercamiento a los clásicos, de restauración de la Antigüedad, de un uso novedoso de la razón en todos los campos del saber”. Pese que imitaban a los antiguos, fueron los primeros en descubrir que se hallaban ante algo nuevo, o sea, estaban viviendo un Renacimiento.
Resultó como una contra respuesta a la época oscura de la Edad Media en que las letras habían sido ocultadas, silenciadas, suplantadas por fábulas y mitos. En cambio, el Renacimiento se distinguía por el nacimiento de un Estado como una obra de arte, una creación calculada y consciente que busca su propio interés, el ser humano como núcleo; su redescubrimiento del arte, de la literatura y la filosofía antigua; el re descubrimiento del mundo y el hombre a través del individualismo. Una nueva estética de la naturaleza. El pleno desarrollo de la personalidad, de la libertad individual y la autonomía moral basada en un alto concepto de la dignidad humana.
Algunos historiadores afirman que el Renacimiento surgió de la mano con las bases del primer capitalismo, ligado al espíritu de lucro, individualismo que caracteriza la moral renacentista. En la Edad Media las obras de artes no eran firmadas por su autor, con el Renacimiento la firma pasó a ser un sello característico de la obra.
En cuanto a la pintura hubo una renovación hacia lo clásico que se realiza por medio del estudio del natural y la aplicación de las leyes de la perspectiva. La perspectiva como un punto de vista único, representando la mirada del hombre, una mirada central y directa. “Esta proporcionó a los artistas cómodos esquemas de construcción, permitiéndoles representar la tridimensionalidad del espacio sobre la superficie plana del muro o del panel (posteriormente, de la tela).Se trata, en términos geométricos, de una proyección cónica que tenía como foco el ojo del pintor (o del espectador) y como superficie de proyección, el plano del cuadro, cuyos bordes definían la "pirámide visual" que contenía todos los elementos de la representación. En consecuencia, todas las perpendiculares del cuadro convergían hacia un único centro (el punto de fuga) y la escala relativa de los objetos era respetada”.
El hombre como papel central que dicta la imagen.
La anatomía del hombre fue objeto de estudio por parte de los científicos, una búsqueda de una figura perfecta, una escala que manda sobre todo lo demás. Lo humano como lo divino. Abandonando así los sistemas filosóficos de la Edad media, “reducidos en gran parte a comentarios de la obra del filósofo griego Aristóteles, y las ciencias avanzan por el camino de la experimentación, dejando de buscar su justificación, más que en la investigación, en lo que afirmaban los pensadores de la antigüedad: Ptolomeo, Platón y otros”.
Se realizaron intentos de fusión entre las tendencias filosófica de Platón y Aristóteles que representan: el idealismo (Platón) y el realismo racionalista (Aristóteles)
“Según éstos, la belleza de los seres materiales es un reflejo de la divina, por lo que el amor y la admiración por aquellos puede conducirnos a la divinidad. La mujer, el arte y la naturaleza son las tres fuentes principales para llevarnos a Dios. Así se limpió y dignificó de las adherencias más groseras el amor por lo material, y se idealizó el sentimiento amoroso”.
Con respecto al teatro, los creadores e intelectuales del renacimiento intentaron restaurar los ideales artísticos de la antigüedad clásica. “El espíritu de la época se reflejó en las canciones profanas y en la música cortesana, que pasaron a integrarse en la vida del arte y de las letras”.
Supuso un intento de recrear el drama clásico. Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como neoclasicismo.
Se hicieron intentos para recrear el escenario romano. Los primero teatros italianos, sin embargo, se construyeron en espacios ya existentes (palacios, patios, etc.), que tenían forma rectangular.
Con la ayuda de la perspectiva, utilizaban en el fondo del escenario como lienzo para pintar la escenografía creando una ilusión de profundidad o espacio. Resultando escenarios que daban la impresión de ser lugares reales.
Para el cambio de decorados, se idearon sistemas mecánicos. Además se diseñó un marco arquitectónico alrededor del escenario para incrementar la ilusión de los lugares presentados y para esconder la maquinaria y a los tramoyistas, es el arco del proscenio que separaba el espacio ocupado por los espectadores del mundo de ilusión de la escena, enmarcando asimismo la imagen que ofrecía el escenario.
“A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia; tenían por norma un gran escenario y proscenio, un patio de butacas en forma de herradura, y gran cantidad de palcos, cubículo dispuestos en hileras a lo largo de los muros internos del teatro, creando así espacios privados para sentarse. La visión del escenario desde estos palcos era a menudo muy pobre, pero las clases altas acudían al teatro para ver tanto como para ser vistas.” Durante esta época la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista y, el público en general recibía la commedia dell'arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisación.
Al mismo tiempo hubo una Reforma protestante que puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Los temas eran laicos, con preocupaciones temporales, reapareció lo cómico y lo grotesco, contribuyendo con esta nueva forma de hacer teatro. Además de la participación de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.
Valga aclarar que el renacimiento empezó en diferentes momentos dependiendo del lugar de Europa y no fue nunca un cambio repentino sino “un lento proceso de evolución en las ideas y valores de la época”.
En una de las fuentes encontré este esquema:
· Edad Media.Auto sacramentalDrama LitúrgicoCaracteres del Drama Sacro: Misterios y Milagros.Teatro Profano.
· Renacimiento.

Dentro del teatro medieval encontramos un teatro en forma de drama litúrgico que renació en Europa en el seno de la Iglesia católica romana. Su fin era extender su influencia, adoptando con frecuencia festivales que tenían un marcado carácter pagano y popular, muchos de los cuales tenían elementos teatrales. “En el siglo X, los diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de representación dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama”.
El drama litúrgico se fue desarrollando en el transcurso de los doscientos años siguientes; monaguillos y jóvenes del coro representaban historias bíblicas. Al principio vestían la indumentaria propia para la celebración de la misa, como decorado la forma arquitectónica de la iglesia, pero luego se organizó un modo más formal, dividiéndose el escenario en mansión y platea. “La mansión consistía en una pequeña estructura escénica, un tabladillo, que sugería de forma emblemática un lugar en concreto, como el jardín del Edén, Jerusalén o el Cielo; la platea era un área neutra frente a la mansión que era utilizada por los actores para la interpretación de la escena… Se construían mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el cielo del lado del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado”.
Las obras eran episódicas y su acción se desarrollaba en periodos de tiempo que abarcaban miles de años, incluían lugares situados a gran distancia y entornos con carga alegórica, espiritual y temporal. A diferencia de la tragedia griega, que estaba orientada estrechamente a la construcción de un clímax catártico, el drama medieval no siempre mostraba tensión y conflicto. Su propósito era dramatizar la salvación de la humanidad.
En el teatro medieval también se encuentra un teatro profano. En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas.
Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causa-efecto tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y de tópicos; se pensaba poco en la realidad del tiempo y de la distancia. El vestuario y el atrezo eran los propios de la vida de la época. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible. Al público no le molestaba la mezcla de lo real y lo simbólico. Siempre que se podía se utilizaban efectos espectaculares; así, la boca del infierno se convertía en un gran despliegue mecánico y pirotécnico. A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte espectáculos considerados como una forma de entretenimiento.
Se empleaban varias formas básicas de puesta en escena. Las más comunes en Inglaterra y en España fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansión se convirtió en un escenario móvil, más o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se movía de una parte a otra de la ciudad. Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa. En España se utilizaba este método con pequeñas variantes. En Francia, se empleaban escenarios simultáneos, se erigían varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al público allí reunido.
Para un público moderno, las obras resultan a veces de tediosa lectura: “el esquema de la rima del verso es a menudo repetitivo y cansino, pueden llegar a ser dos o tres veces más largas que una obra de Calderón, y la moraleja final es siempre obvia y paternalista”. Igualmente, los actores explotaban las posibilidades cómicas en muchos de los papeles asociados a los vicios y al demonio para crear una fórmula dramática popular. Muchos de los personajes eran alegóricos que incluían figuras como la muerte, la gula, las buenas obras y otros vicios y virtudes.
El teatro medieval fue seguido por el teatro Renacentista, Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV, eran en latín, basadas en modelos clásicos, aunque la teoría dramática deriva del redescubrimiento de la Poética de Aristóteles. A diferencia de las formas religiosas y prácticas populares o dramáticas ya existentes; el teatro renacentista era un proceso puramente académico. Era obras pensadas para ser leídas. “Durante mucho tiempo se ha especulado sobre si era una novela dialogada o una pieza teatral. La dificultad para que encajara en esta segunda categoría era el número elevado de actos (24) y el cambio constante de escenarios”.
El concepto teatral más importante del renacimiento fue el de verosimilitud (la apariencia de verdad). “Esto no significaba que hubiera que realizarse una copia servil del mundo real, se trataba más bien de eliminar lo improbable, lo irracional, para destacar lo lógico, lo ideal, el orden moral adecuado y un sentido claro del decoro”. Los coros y soliloquios fueron eliminados, los personajes eran delineados como ideales más que como individuos con sus particularidades. Las tres unidades de tiempo, espacio y acción, debían ser respetadas. Basándose en un pasaje de Aristóteles, los teóricos crearon reglas estrictas: una obra sólo podía contener una trama, la acción debía desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y en un sólo lugar. El fundamento de estas reglas era que el público del teatro, sabiendo que debía permanecer sentado en un lugar durante un tiempo, no creería que una obra pudiera desarrollar su acción durante varios días y en varios sitios (una obra de semejantes características habría desafiado el orden y la verosimilitud).

Ejes del Renacimiento

Francia:

A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este fenómeno dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaban con ese propósito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones parecidas al intermezzo (1), que fueron denominados ballets.
Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la Commedia dell’arte (un teatro popular y vibrante basado en la improvisación), pero generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura.
Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa. Hizo que los miembros de su compañía, para quienes escribía papeles a la medida en sus obras, adoptaran un estilo más coloquial y se movieran de un modo más natural. Aunque tuvo gran éxito con sus producciones, el estilo grandioso sobrevivió en Francia hasta principios del siglo XIX. Unos años después de su muerte, acaecida en 1673, su compañía teatral fue fusionada por orden de Luis XIV con otras de París. De esta fusión surgió en 1680 la Comédie-Française, la compañía de teatro estable más antigua del mundo aún en activo. Durante el siglo siguiente el teatro francés estuvo dominado por los actores y no hubo producciones notables hasta finales del siglo XVIII. Los teatros de bulevar y feria tomaron gran auge a lo largo de esta época.

(1) En el teatro neoclásico la ley de las unidades exigía una localización única, en la práctica se empezaron a presentar escenas alegóricamente pródigas llamadas intermezzi entre cada uno de los cinco actos de la obra. Esto exigía cambios de decorados, y así durante los siglos que siguieron se idearon sistemas mecánicos para cambiarlos. Para incrementar la ilusión de los lugares presentados y para esconder la maquinaria y a los tramoyistas, se diseñó un marco arquitectónico alrededor del escenario, el arco del proscenio, que separaba el espacio ocupado por los espectadores del mundo de ilusión de la escena, enmarcando asimismo la imagen que ofrecía el escenario.

Inglaterra:

El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general. Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del teatro inglés, William Shakespeare.
Las obras seguían una estructura clásica en lo relativo a actos y escenas; se empleaba el verso (aunque a menudo se intercalara la prosa); se recogían recursos escénicos de Plauto(2), Séneca (3) y la Commedia dell’arte; se mezclaban tragedia, comedia y pastoral; se combinaban diversas tramas; las obras extendían su acción a través de grandes márgenes de tiempo y espacio; convivían personajes de la realeza con los de las clases bajas; se incorporaba música, danza y espectáculo; se mostraba violencia, batallas y sangre. Los temas de la tragedia solían ser históricos más que míticos, y la historia era utilizada para comentar cuestiones del momento. Las comedias eran frecuentemente pastoriles, e incluían elementos como ninfas y magia.
Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre. El escenario consistía en una plataforma que invadía parcialmente el equivalente al actual patio de butacas, por entonces un área para estar de pie destinada a las clases bajas. En los meses más fríos, las obras se montaban en teatros privados para un público de elite. El estilo de interpretación en los principios del teatro isabelino era exagerado y heroico como las obras mismas pero, ya en tiempos de Shakespeare, actores como Richard Burbage habían empezado a modificar su trabajo hacia un estilo más natural y contenido, tal y como se refleja en el famoso discurso a los intérpretes en la obra de Shakespeare Hamlet. El decorado era mínimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. Las localizaciones eran sugeridas, y por tanto quizá cobraban más vida en la propia mente de los espectadores por la poesía de las obras.

Shakespeare:

William Shakespeare. Dramaturgo, poeta y actor inglés. Se cree que nació el 23 de abril de 1564 en Stratfordon Avon, convertida ahora en un museo shakesperiano. Tercero de los ocho hijos del comerciante John Shakespeare y de Mary Arden, cuya familia había sufrido persecuciones religiosas derivadas de su confesión católica.
En 1582 se casó con Anne Hathaway, que le daría dos hijos, Hamnet y Julia, y cinco años más tarde se radicó en Londres, lugar en el que optó por el oficio de actor. Así conoció la práctica de la escena antes de escribir para ella.
La publicación de dos poemas eróticos según la moda de la época, Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594), y de sus Sonetos (1609) le dieron la reputación de brillante poeta renacentista. Los Sonetos describen la devoción de un personaje que a menudo ha sido identificado con el propio poeta, hacia un atractivo joven cuya belleza y virtud admira, y hacia una oscura y misteriosa dama de la que el poeta está encaprichado. El joven se siente a su vez irresistiblemente atraído por la dama, con lo cual se cierra un triángulo, descrito por el poeta con una apasionada intensidad que, no obstante, no llega a alcanzar los extremos de sus tragedias, sino que, más bien, tiende al refinamiento en el análisis de los sentimientos de los personajes. Fue principalmente su actividad como dramaturgo lo que le dio fama en la época.
En 1593 estrenó la Comedia de las equivocaciones (The Comedy of Errors, 1594) y pasó como autor a la compañía de lord Chamberlein, quien en 1603 recibió la protección real como The King's Magesty's Servants. Así entraría Shakespeare a actuar ante la corte, lo cual le permitió hacer cierta fortuna y comprar en Stratford una mansión a donde se trasladó su familia. Trabajó en el teatro del Globe y con el de Blackfriars. Sus textps divulgados en forma póstuma por sus socios del Globe se conocen como First Folio y comprenden 18 títulos. Las publicaciones sueltas se conocen como Quartos, también 18. Las 36 constituyen, en lo fundamental, los escritos aceptadas como pertenecientes al autor y en los que se basa su reputación, aunque sus contemporáneos de mayor nivel cultural las rechazaron, por considerarlas, como al resto del teatro, tan sólo un vulgar entretenimiento. La introducción, en distintas proporciones, de elementos trágicos y cómicos para expresar amplios espectros de caracteres se convertiría en uno de los recursos favoritos del autor inglés.
Aunque no se conoce con exactitud la fecha de composición de muchos de sus textos, su carrera literaria se suele dividir en cuatro etapas aproximativas.
La primera etapa, que va de 1590 a 1594, está integrada por piezas históricas que, al contrario de lo que ocurrió con sus textos de madurez, poseían un alto grado de formalidad y, a menudo, resultaban un tanto predecibles y amaneradas, y comedias ligeras como Sueño de una noche de verano (1594), una obra plagada de fantasía en la que se entremezclan varios hilos argumentales centrados respectivamente en dos parejas de nobles amantes, en un grupo de despreocupados cómicos y en una serie de personajes pertenecientes al reino de las hadas, entre los que se encuentran Puck, el rey Oberón y la reina Titania. El prodigioso dominio de Shakespeare en la versificación le permitía distinguir a los personajes por el modo de hablar.
Sus primeras publicaciones fueron cuatro dramas que tenían como trasfondo los enfrentamientos civiles en la Inglaterra del siglo XV, un estilo muy popular en la época. Estas cuatro creaciones, Enrique VI, Primera, Segunda y Tercera parte (hacia 1590-1592) y Ricardo III (hacia 1593), tratan de las consecuencias que para el país tuvo la falta de un liderazgo fuerte, debido al egoísmo de los políticos de la época. El ciclo se cierra con la muerte de Ricardo III y la subida al trono de Enrique VII, fundador de la dinastía Tudor, a la que pertenecía la reina Isabel. En cuanto a estilo y estructura, contienen numerosas referencias al teatro medieval y otras a los textos de los primeros dramaturgos isabelinos, en especial Cristopher Marlowe, a través de los cuales conoció los del dramaturgo clásico latino Séneca. Esta influencia, que se manifiesta en sus numerosas escenas sangrientas y en su lenguaje colorista y redundante, especialmente perceptible en Titus Andronicus (hacia 1594), una tragedia poblada de justas venganzas, que posee una puesta en escena muy detallista. En El mercader de Venecia (hacia 1596) aparecen retratadas las cualidades renacentistas de la amistad viril y el amor platónico que se oponen a la amarga falta de humanidad de un usurero llamado Shylock, cuyas desdichas terminan despertando la comprensión y la simpatía del público.
La segunda etapa, hasta 1600, se caracteriza por el aliento lírico y la profundización en el perfil histórico de sus personajes y su significación. De esta etapa es Romeo y Julieta (1595), considerada la más renacentista de todas por recordar la novela sentimental del siglo XV, en la cual la tragedia se desarrolla a partir del protagonista. En la tercera, que culmina en 1608, aparecen las tragedias y escritos más complejos, como Hamlet (1601), su obra más universal, va más allá de las otras tragedias centradas en la venganza, pues retrata de un modo escalofriante la mezcla de gloria y sordidez que caracteriza la naturaleza humana. Hamlet siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y la sensualidad desenfrenada de su madre. Estas revelaciones le conducen a un estado en el que los momentos de angustia e indecisión se atropellan con frenéticas actuaciones, situación cuyas profundas razones continúan hoy siendo motivo de distintas interpretaciones. Otras publicaciones importantes de esta etapa son Julio César (1600), Otelo (1602), El rey Lear (1605), Macbeth (1606), Antonio y Cleopatra (1606) y Coriolano (1608). De la cuarta se destaca La tempestad (1613).
El rey Lear describe las consecuencias de la irresponsabilidad y los errores de juicio de Lear, dominador de la antigua Bretaña, y de su consejero, el duque de Gloucester. El trágico final llega como resultado de entregar el poder al hijo malvado y no al bondadoso. Como contrapunto, la hija, Cordelia, pone de manifiesto un amor capaz de redimir el mal por el bien, pero ella muere en un final sobrecogedor. La idea de que el mal se destruye a sí mismo, sin embargo, se ve reforzada por el funesto destino de las hermanas de Cordelia y del oportunista hijo del duque de Gloucester.
Antonio y Cleopatra, otra de las grandes tragedias, se centra en la pasión del general romano Marco Antonio por Cleopatra, reina de Egipto, glorificada por algunos de los versos más sensuales de toda la producción shakespeariana. Macbeth, en cambio, describe el proceso de un hombre esencialmente bueno que, influido por otros y debido también a un defecto de su propia naturaleza, sucumbe a la ambición y llega hasta el asesinato. A lo largo de la obra, Macbeth, por obtener y, más tarde, retener el trono de Escocia, va perdiendo su humanidad hasta llegar al punto de cometer todo tipo de imperdonables actos.
En sus últimos trabajos, a partir de 1608, Shakespeare cambia de registro y entra en el género de la tragicomedia, a menudo con un final feliz en el que se entrevé la posibilidad de la reconciliación, como sucede en Pericles (1608). Shakespeare publicó en vida tan sólo 16 de los escritos que se le atribuyen; por ello, algunos de ellos posiblemente se hubieran perdido de no publicarse, pocos años después de la muerte del poeta, el First Folio, volumen recopilatorio que serviría de base para todas las ediciones posteriores.
Hacia 1613, William Shakespeare dejó de escribir y se retiró a su localidad natal, donde adquirió una casa conocida como New Place, mientras invertía en bienes inmuebles de Londres la fortuna que había conseguido amasar. Murió el 23 de abril de 1616 y fue enterrado en la iglesia de Stratford. Por esas mismas fechas murió Cervantes en Madrid.

(2) La comedia latina más conocida, la de Plauto y Terencio, corresponde al tipo denominado fábula palliata, que toma su nombre del pallium, una especie de manto griego con el que se cubrían los actores. Se trata de representaciones en las que los personajes y la ambientación son griegos.
Plauto se inspiró en los autores de la Comedia Nueva griega, principalmente Menandro. Pero no se limitó a traducir, sino que adaptó los originales introduciendo elementos del gusto romano, canciones y danzas.
Los personajes eran los mismos de las comedias griegas: jóvenes alocados, viejos gruñones, parásitos, soldados fanfarrones, etc.; el argumento estaba lleno de situaciones de enredo, engaños y confusiones. Pero Plauto añade variedad y originalidad a los temas y a los personajes porque su intención es hacer reír al público romano.
(3) En el siglo I a.C., en la época de Augusto, la tragedia fue cultivada por Vario Rufo y Ovidio, y en el siglo siguiente por Curiato Materno y, especialmente, por Séneca.
La tragedia romana tenía en Eurípides el modelo fundamental. El coro es una especie de comparsa con un locutor, y la danza ha desaparecido, si bien abundan las partes cantadas, monódicas y corales. Siempre hay una intención moralizadora. Los temas principales son: el destino y las consecuencias de las acciones arbitrarias.
Lucio Anneo Séneca (4 a.C.-65 d.C.), era oriundo de Córdoba, en Hispania.
Séneca cultivó varios géneros literarios: epistolografía, ciencias naturales, filosofía y drama. Escribió nueve tragedias, concebidas para ser recitadas o leídas, en las que se aprecia la gran influencia de Eurípides. Adaptó leyendas griegas: Hércules Eteo, Hércules furioso, Las troyanas, Las fenicias, Medea, Fedra, Edipo, Agamenón y Tiestes. Se atribuye a Séneca una tragedia más: Octavia, aunque se discute su autoría.
En sus argumentos, además de los elementos sobrenaturales, se introducen asesinatos, venganzas, horror y pasiones enfermizas, que alcanzan tonos de melodrama. En Séneca el coro se desenvuelve a la manera griega, pero hay que tener en cuenta, que sus tragedias son un puro ejercicio literario, totalmente desvinculado de la escena.
Las tragedias de Séneca, escritas en un estilo retórico, son de una gran solidez formal. En el tratamiento de los personajes muestra una extraordinaria capacidad analítica e introspectiva, puesta al servicio del fatalismo estoico que los caracteriza.

España:

El teatro renacentista Español puede denominarse Teatro del Siglo del Oro.
Si bien el estudio del teatro del Siglo de Oro suele estructurarse partiendo de la personalidad de los máximos dramaturgos de la época, corresponde a Lope de Vega, junto a los múltiples hallazgos y aciertos que le caracterizaron como prolífico autor, la responsabilidad y el mérito de haber integrado en su loa Arte nuevo de hacer comedias (1609), las líneas matrices que regirán en el teatro de su época, que denomina comedia nueva española.
Es en la búsqueda de la diversidad y en la forma de la comedia donde se apoyan los puntales de este empeño innovador del teatro que plantea y cultiva Lope. Su propósito fundamental consiste en enriquecer la escena española, alejándola de las formas dominantes heredadas de los autos religiosos (4) y profanos procedentes de los siglos XV y XVI. La influencia italianizante, introducida en España por Juan del Encina y Lope de Rueda, lleva a Lope de Vega a centrar en la comedia de tres actos, en un sistema de diferentes métricas y en su inagotable fuente de recursos, el instrumento idóneo para alcanzar sus objetivos, en tanto contempla la tragedia como un medio de realizar recreaciones de carácter histórico o profano (Los comendadores de Córdoba, Contra valor no hay desdicha, La Serrana de la Vera o La corona trágica son claros ejemplos de ello), aunque tampoco desestima, en consonancia con la escuela de Ludovico Ariosto, el género épico ni la alegoría mitológica (La Dragontea, La Jerusalén conquistada, La Circe, Roma abrasada o La Filomena), ámbito donde cosechó duros ataques y desprecios por parte de otros autores.
También debe resaltarse la gran variedad de personajes que las obras de Lope convierten en arquetipos que perdurarán en el teatro español: el caballero, el bobo, el capitán, el gracioso, el Belardo, (figura que muchos analistas consideran un álter ego del autor, y portavoz de multitud de noticias sobre los más variados asuntos) que le permitirán conducir su escritura con una gran libertad para representar los más variados conflictos de la sociedad de su tiempo.
No obstante, según sus propias palabras, en el teatro de Lope de Vega predomina una intención que se vincula de una parte con el escenario físico donde solían representarse sus obras, los patios o corralas de los grandes edificios: 'deleitar aprovechando' al público, principio que se convertiría en un dogma para su discípulo Tirso de Molina; y, por otra parte, una irónica reivindicación de la libertad del creador respecto a las líneas clásicas y neoclásicas que ciñen en géneros caracterizados de modo muy estricto.
Apelando a un fin didáctico, que debe extraerse de cada obra escrita, Lope instrumenta la necesidad de que la escena se encuentre siempre ocupada por los personajes, lo que permite la introducción de algunos episodios cómicos o satíricos entre los actos, reforzando el naturalismo que envuelve todo su trabajo teatral. Estos puntos de vista tendrían consecuencias muy profundas para la dramaturgia española, no sólo por lo que suponía desplazar hacia el pueblo el 'gusto' del teatro —por regla general, privilegio de monarcas, nobles y gentes adineradas que representaban las comedias en recintos privados—, sino por afirmar la ruptura de las unidades de tiempo y acción que restaban movilidad y riqueza al desarrollo argumental de las comedias. La acción y el tema debían imponerse a los personajes, por lo común ya bastante caracterizados por su propio papel.

(4) Los autos sacramentales fueron dramas de carácter religioso de tradición occidental, utilizados en la Nueva España como herramienta para la colonización espiritual. Ya en 1533 se representaba en Santiago Tlatelolco un Auto del Juicio Final. Muy tempranamente los autos sacramentales fueron traducidos a las lenguas indígenas, especialmente al náhuatl. Entre las piezas más famosas del teatro litúrgico novohispano del siglo XVI recordamos la Conquista de Jerusalén, La tentación de Cristo, La predicación de San Francisco a las aves, La adoración de los Reyes Magos y Los pasos de la pasión de Nuestro Señor Jesucristo.

Fuentes:

http://w3.cnice.mec.es/eos/MaterialesEducativos/mem2001/scripta/gen/generos/teatro.htm
http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761552006_3/Teatro_y_arte_dramático.html
http://es.wikipedia.org/wiki/
http://www.booksfactory.com/writers/shakespeare_es.htm
http://nuevomundo.revues.org/optika/1/glosario.html

http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/1848.htm

http://www.historiadelartemgm.com.ar/

http://www.alumnosiea.unlugar.com/Renacimiento/renacimiento_italiano1.htm


http://members.tripod.com/arquiarchivo/renacimiento.htm

http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/Renaissance.html

http://www.redacademica.edu.co/redacad/export/REDACADEMICA/ddirectivos/pw/Pagina_Ludica/tipo_de_teatro.htm#m4

http://es.encarta.msn.com/encnet/refpages/RefArtTextonly.aspx?refid=761552006&find=1

http://www.escenografia.cl/crear.htm

Analisis comparativo Edipo Rey, Electra y el Reñidero

Luego de leer Edipo Rey, Electra, El reñidero y ver el film de este último, he sacado mis conclusiones en cuanto a la estructura y modo de narrar en los mismos.
Puede decirse que El Reñidero, es una fusión de Edipo Rey y Electra, en tanto que los personajes padecen las dos patologías, el personaje masculino según Freud tenía un Edipo con su madre y el personaje femenino un Electra con su padre. Estos síntomas eran los que hacían avanzar la historia y generaban el conflicto principal.
Analizaré este cuento en función de las otras dos tragedias griegas.
El Reñidero esta separado en dos actos. En el primero presenta el conflicto, los personajes y la época en la que está situado. Se presenta a Elena, la protagonista femenina, destruida por la muerte de su padre. Durante este acto ella discute con su madre que parece no estar afectada, y con la persona, mano derecha de su padre, del que Elena sospechaba que era amante de su madre. Tal cuan sucede en Electra, la muerte de un padre, una madre que parece contenta por la desgracia, y un compañero con el que engañó a su marido y está en camino de poseer el poder. En las dos historias se presenta esta dicotomía, en la que la hija parece más vieja y dice haber amado más a su padre que la esposa, sospechando de un engaño y buscando la venganza de lo sucedido. Venganza que no tiene límites, llevándola hasta el deseo de desear la muerte.
En Electra a diferencia del Reñidero comienza con un diálogo de su hermano Orestes y el Preceptor. Orestes cuanta su plan, hacerse pasar por muerto para luego vengar la muerte de su padre. En el otro cuento,El Reñidero, en el primer acto Elena clama a su hermano, quien sabemos que está preso y ella ruega poder contar con él para la venganza de su padre.
Tanto Elena como Electra se sienten solas ante tal injusticia y precisan de sus respectivos hermanos, con quienes también poseen una relación más fuerte que la filial, con cierto grado de seducción.
Ésta presentación del hermano es distinta en las dos historias. En Electra se plantea una situación a desarrollar con respecto a Orestes. En el Reñidero se lo presenta luego de describir cómo se encuentra Elena.
Durante el primero acto del Reñidero se plantea un flash back en el que vemos una escena que demuestra la relación de Elena con su padre, cómo ella lo busca y se siente atraída por él, desvirtuando la figura de padre sintiendo el deseo de él como amante, celando a su madre. Recurso no utilizado en Electra, sino que la mayor parte de información es dado a partir de los diálogos de ella con su hermana y parte de los cantos de los coros.
Los dos personajes femeninos buscan en su padre a un hombre para sus vidas, cegando así sus ojos para los otros, negando conocer otros, celando a su madre, comparándose y valorizándose por su grado de fidelidad.
Esta situación se plantea con la ayuda de un personaje en cada historia. En el Reñidero aparece una amiga de Elena que le pide que la acompañe a un baile, Elena se niega para poder tejerle una bufanda a su padre, no le interesa otra cosa que no sea él. En Electra se da un caso similar por el diálogo con su hermana, un ejemplo es cuando ella le dice: “Sin embargo, para no perder mi libertad, me es preciso obedecer a nuestros tiranos”, proponiéndole seguir su vida, buscar un hombre y no vengar la muerte de su padre que la llevaría al caos.
En los dos cuentos la protagonista hace oídos sordos, hipnotizada por la figura de su padre, “el más ilustre de los hombres”.
Otra característica de esta protagonista femenina es la comparación con su madre, en el Reñidero ella dice “Soy joven… diez años más y sólo tendré los treinta, pero ella será una vieja”. No sólo hay una comparación física sino que también compara la relación que tiene con su hermano y la de él con su madre. Tratan a su hermano como si ellas le hubiesen dado la vida, como si hubiesen sido las que realmente lo amaron, al igual que con su padre, generando también una relación de Edipo para con él. Buscando un enceguecimiento de amor de hijo a madre, en este casi hermana.
Ambos personajes se destacan por su grado de soledad, de búsqueda de un amor imposible que ha muerto y que ahora quiere vengar con odio e ira.
En el cuadro segundo del primer acto del Reñidero se presenta un cierto grado de superstición, característica típica de la tragedia Griega, en el que confían el destino a Dioses. En este caso un Trapero busca las ropas del Padre, en un momento dice “Son sus días. Los de la muerte… porque lo he olfateado… hoy la hija se vuelve contra su madre y el hijo, de su padre. Hoy se aparejan hermano y hermana y la leche que se dan, es la leche de sangre”. En los tres cuentos se presentan personajes que anticipan lo que sucederá, planteando intriga y entregando claves para el conflicto. Dando a entender un acertijo al que hay que encontrarle la solución para entender la reacción de los personajes.
Este segundo acto en el Reñidero es más corto, la acción se centra en el encuentro de Elena con Orestes. A diferencia que en Electra, Elena lo reconoció al instante, glorificando su llegada, manipulándolo para conseguir su venganza. En Electra, ella primero recibe la noticia de la muerte de su hermano, llora desconsoladamente, más invadida aún de soledad. Llega Orestes al palacio, su hermana no lo reconoce ya que se había separado de él de pequeño. Orestes simula ser un extraño que le alcanza las cenizas de su hermano, ella llora y comienza a decir en vos alta el amor que tenía hacia él, cuán lo necesitaba y cuán dolida estaba. Al ver tanta tristeza su hermano se emociona y se desenmascara; también desea vengar la muerte de su padre, y desde este punto del cuento parece aun más conmovido por su hermana.
A diferencia del Reñidero en que ella tuve que convencer a su hermano para darle valor, utilizando un juego de seducción que puede relacionarse con Edipo, seduciéndolo tal cual luego lo hará su madre, le dice por ejemplo “ Confío en vos. Mi vida, mi mañana, mi paz, todo está en tus manos”. También Elena utiliza el Edipo que tiene Osteros con su madre para generarle un cierto odio con Soriano (el amante de su madre) contándole un hecho pasado que en el cuento se lo lleva a un flash back relatando los hechos tal cual. Cuenta cuando Elena veía como Soriano tocaba la guitarra para su madre y la seducía. Contó como una noche los espió en el cuarto de sus padres en que ella se desnudaba con él.
En el segundo acto del Reñidero ya vemos más hueyas que el autor deja de Edipo, marcadas en el personaje de Osteros.
Osteros se encuentra con su madre, quién en realidad estaba preocupada por la reacción de su hija y lo que podía llegar a hacer como resultado de la ira que tenía consigo. Temía que ella no convenciera a su hermano para que mate a Soriano para vengar la muerte de su padre. Es así como ella busca la manera de seducir a su hijo, más allá de la imagen materna, como mujer. Utiliza el recuerdo como recurso de seducción, recordándole cómo lo necesitaba como hombre. Ella le dice “¿Te acordás, hace años, cuando tu padre salía de viaje y yo me quedaba sola?... Sabiendo que yo tenía miedo, venías a dormir a mi pieza. Vos eras un chico, pero sin embargo… yo me sentía la mujer más segura del mundo”. Aquí se muestra perfectamente el paralelismo, la comparación del hijo como marido, como la figura protectora. Tal cual Edipo, hijo, marido y padre en un mismo ser.
Tanto en El Reñidero como en Electra, Osteros tiene el deseo constante de poder demostrar su hombría, dejando de lado la cobardía, probándose con su padre, compitiéndole, no queriendo ver ese enceguecimento con su madre, cuando en realidad estaba compitiendo con su esposo para ocupar su lugar. Tanto su hermana como su madre buscan también eso en él, queriendo resguardarse.
Esta procura por mantener un orgullo firme es lo que le lleva a reaccionar por medio del rencor y cumplir los mandatos de hermana. Matando así en las dos historias a su madre y al amante.
En las tres historias se plantea la seducción de la mujer, tanto como madre o como hija. La venganza a una muerte, de un hombre (padre o marido) y la muerte como única salida, como justicia.
En Edipo y Electra hay un recurso distinto al Reñidero que son los coros, herramienta utilizada como una voz divina, aclarando situaciones internas o externas, decorando el ambiente o evidenciando pensamientos. En este último, en cambio, puede compararse con las voces del reñidero, voces que decían frases sueltas que generaban una atmósfera determinada, creando así picas dentro de la cabeza de Elena.
En las dos tragedias griegas hay un planteo de un espacio único y un solo acto, en el que mayormente todo se apoya en el diálogo. Siguen una tiempo lineal en el que acción lleva a otro, a pesar de memorias que hacen que en el diálogo se remitan al pasado. A diferencia del Reñidero, compuesto por dos actos y distintos escenarios y tiempos, jugando así con flash back, rompiendo la linealidad del tiempo, se precisa de un flash back para provocar una reacción en el personaje para que lleve a otra acción.
En cuanto al film del Reñidero no he encontrado grandes diferencias con respecto a su libro. He encontrado pequeños detalles que enriquecen la historia, pero no diferencias en cuanto al transcurso de la historia y/o argumento. Las acciones en el film como los diálogos corresponden debidamente al libro.
Me resultó interesante su recurso de metáfora al comienzo del film, en el que muestra a dos pavos peleando, seguidos por un planos de dos hombres peleando. La pelea como un acto animal, respuesta de instinto.
En la escena del velatorio, al comienzo, compara a través de un montaje de corte directo y planos cortos las tres situaciones distintas que sucedían en la sala. Recurso que remarca cuán opuestos ello se encontraban. Un plano corto de Elena junto al ataúd llorando, otro de Soriano indiferente y otro de la madre arreglada de fiesta. Situaciones descriptas en el libro y muy bien resaltadas en el film.
A lo largo del film hay un predominio de planos generales, siguiendo una estética teatral, sin dejar de lado los orígenes del cuento. En contraposición, se notan planos cortos en situaciones tensas de la historia, en la que se buscó remarcar algo. Como sucede por ejemplo en el flash back en el que Elena le cuanta a su hermano el juego de seducción que había entre su madre y Soriano.
Elena escucha el sonido de la guitarra, ella se pone nerviosa, hay un primer plano de ella furiosa, seguido por un plano corto de un balde cayendo bruscamente al agua y luego un plano general de Soriano tocando la guitarra con un zoom in brusco hasta las cuerdas. Un recurso muy bien utilizado en cuanto al montaje y disposición de las tomas para mostrar su furia. Recurso exclusivamente audiovisual.
Otro recurso interesante en el film es la utilización de imágenes fijas en un flash back. Elena le cuenta a su hermano como se sentía mientras Soriano le tocaba la guitarra a su madre, con su voz en off hay imágenes: plano detalle de la guitarra, primeros planos de su madre, de Soriano y ella, de fondo los acordes de la guitarra.
Principalmente son detalles lo que diferencian al film con el libro, detalles principalmente audiovisuales y que hacen al montaje. Un montaje simbólico y paralelo que cumple con el argumento, que lleva a lo que en palabras está descripto en el libro.
Personalmente, antes de finalizar este análisis quiero destacar la fusión de Electra y Edipo en el Reñidero. Una adaptación a un plano más real en el que el ser humano sigue respondiendo por impulso y respuesta al odio, en vez de, como el final de Edipo dice: “Ninguno de los ciudadanos dejó de mirar con envidia su fortuna. ¡En qué ola de terrible desgracia ha venido a caer! Por eso, no hay que considerar feliz a ningún mortal hasta ver su último día, hasta que no alcance el límite de su vida, sin padecer dolor”, y no dejar que el odio y la envidia nos tome por presos.

Abril, 2007
Rocio Valenzuela

Modalidades documentales de representación

Hill Nichols en uno de sus texto habla de cuatro modalidades en el cine documental. Define a una modalidad como “formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes”.
Primero cuente como cada modalidad derivó de una anterior. Depende también de los enfoques característicos de la representación de la realidad. Dice como las nuevas modalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad, resultando más aparentes la representación y naturaleza de los modos más convencionales.
Nichols comienza hablando del expositivo como uno de los primeros modos establecidos. Nombra a Grierson y Flaherty. Dice que el mismo surgió del desencanto con las molestas cualidades de divertimiento del cine de ficción.
Continúa con e documental de observación con Leacock Pennebacker y Frederick Wiseman. La disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos, su facilidad de transporte y el desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo, fueron algunos de los factores que hicieron a esta modalidad.
El documental interactivo con Rouch, de Antonio y Connie Field, surgió también, de la disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador.
Por último habla del documental reflexivo con Dziga Vertov, Hill Godmilow y Raúl Ruiz. Modalidad que respondió al deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad.
Estas cuatro modalidades también tienden a combinarse y alterarse dentro de películas determinadas. “Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploración interrumpida de la forma en relación con el objeto social”. Hay que tener en cuenta que una modalidad de

representación implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso.


La modalidad expositiva

Modalidad que se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico.
La modalidad expositiva suscita cuestiones éticas sobre la voz: sobre cómo el texto habla objetivamente o persuasivamente. Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; las imágenes sirven como ilustración o contrapunto. Prevalece el sonido no sincrónico y la voice-over que ofrece una forma diferente de comentario anecdótico sobre cuestiones de hecho y valor, significado e interpretación.
En cuanto al montaje, suele servir para establecer y mantener la continuidad retórica más que la continuidad espacial o temporal, adoptando muchas de las técnicas que el montaje clásico en continuidad pero con un fin diferente.
En contraposición, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para establecer puntos de vista originales o nuevas metáforas que quizá quiera proponer el realizador.
El modo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. En conocimiento suele ser epistemológico, de forma de certeza interpersonal que están en conformidad con las categorías y conceptos que se aceptan como reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar específicos, o con una ideología dominante del sentido común como la que sostienen nuestros propios discursos de sobriedad. Lo que contribuye cada texto a esta reserva de conocimiento es nuevo contenido, un nuevo campo de atención al que se pueden aplicar conceptos y categorías familiares.


Tanto las yuxtaposiciones extrañas como las modalidades poéticas de exposición cualifican o rechazan los temas de los que depende la exposición y tornan extraño lo que se había hecho familiar.
Generalmente, la exposición poética hace hincapié en la elegancia rítmica y expresiva de su propia forma con el objetivo de conmemorar la belleza de lo cotidiano y de esos valores que modestamente sostienen los esfuerzos cotidianos. Su interés, pasa de una argumentación o declaración directa a una evocación indirecta de un modo de estar en el mundo que se deriva de la estructura formal de la película en su conjunto.
La exposición, también, puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero estos suelen quedar subordinados a una argumentación ofrecida por la propia película, a menudo a través de una invisible voz omnisciente o de una voz de autoridad proveniente de la cámara que habla en nombre del texto.
Las entrevistas poseen escasa responsabilidad en la elaboración de la argumentación, pero se utilizan para respaldarla o aportar pruebas o justificación a aquello a lo que hace referencia el comentario. En cuanto al espectador, el mismo no se fija en cómo el realizador utiliza los testigos para demostrar un aspecto, sino en la efectividad de la argumentación. Desplegará ante él un mundo racional en lo que respecta al establecimiento de una conexión causa/ efecto entre secuencias y sucesos. La causación tiende a ser directa y lineal, así como fácilmente identificable, y suele estar sujeta a la modificación a través de la intervención planificada.
Las imágenes o frases recurrentes funcionan como estribillos clásicos, que subrayan puntos temáticos o sus connotaciones emocionales ocultas.
La presencia en calidad de autor del realizador que representada a través del comentario a través de un delegado o presentador que representará a una fuente de autoridad institucional más amplia, dándole una encarnación antropomórfica.


Finalmente, el espectador por lo general esperará que el texto expositivo tome forma en torno a la solución de un problema o enigma. Esta organización desempeña un papel similar al de la unidad clásica del tiempo en una narrativa en la que se producen aconteceres imaginarios dentro de un período temporal fijo que a menudo avanzan hacia una conclusión bajo algún tipo de urgencia temporal o plazo (tal cual un suspense narrativo). El espectador sustituye la dinámica de la resolución de problemas por la dinámica de anticipación, postergación, estratagemas y enigmas que constituyen la base del suspense.

Películas
Un film ejemplo puede ser “La república perdida”, en el que abunda la voz en off y sonido no sincrónico mientras que las imágenes apoyan el relato. Hace descubrir algo nuevo, todo en función a una resolución final.
Con respecto al cine Latinoamérica, un ejemplo es el film “Raymundo” de Ardito y Molina. Narrado en tercera persona, con testigos que relatan la vida del personaje principal. Abunda el material de archivo, proveniente de distintas fuentes junto con un sonido no sincrónico y voz en off.


La modalidad de observación

Los documentales de observación son los que Eric Barnow considera cine directo y lo que otros como Stephen Mamber describen como Cinéma Vérité (Barnow reserva este término para la realización intervencionista o interactiva de Jean Rouch y otros).
La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el control a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara.
En cuanto al montaje, el mismo se basa para potenciar la impresión de temporalidad auténtica, descartando los comentarios


en voice over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas.
La realización de observación provoca una inflexión particular en las consideraciones éticas. Este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso oído por casualidad más que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a la cámara. Resultando que el sonido sincrónico y las tomas relativamente largas sean comunes. Cada escena, como la de la ficción narrativa clásica, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada.
Las películas de observación tienden a tomar forma paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano: tienden a cubrir momentos específicos, evitando el tipo de resumen de un proceso que requeriría una secuencia de montaje de momentos típicos.
Se despliega un tiempo muerto o vacío donde no ocurre nada en importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. Esta modalidad de representación, cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observación, haciendo de éste modo una forma particularmente gráfica de presentación en “tiempo presente”.
Su fijación sugiere un compromiso con lo inmediato, lo íntimo y lo personal que es comparable a lo que podría experimentar un auténtico observador/ participante. Esto hace que las películas de observación aborden con mayor facilidad la experiencia contemporánea.
Este tipo de observaciones suelen tomar forma en torno a la representación de lo típico, el proceso o la crisis.
Las yuxtaposiciones extrañas suelen funcionar como un estilo híbrido; tiene el objetivo de hacer una declaración que, al igual que los saltos, sorprenden e inquietan derivando de los modos en que las personas y los acontecimientos dan giros que parecen más increíbles que la propia ficción.


Las imágenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un efecto de realidad. Estos estribillos aportan textura afectiva a una argumentación, hacen hincapié en la especificad del mundo observador y los microcambios que se producen de un día a otro.
Se puede utilizar también como herramienta la geografía emocional de espacio, el modo en que las zonas específicas pueden asociarse con personajes específicos y con su propio sentido de situación e identidad. Este tipo de recurrencia aumenta la impresión de desarrollo narrativo, de transformación con el paso del tiempo.
Valga recordar que, la realización de observación, los enfoques por parte de las ciencias sociales de la etnometodología y el interaccionismo simbólico tienen una serie de principios en común.
El modo de observación observa y oye durante instantes a acotes sociales que rara vez presentan un comportamiento preparado o coaccionado. Se utiliza el término de actores sociales para hacer hincapié en el grado en que los individuas se representan a sí mismos frente a los otros. Los individuos presentan una psicología más o menos compleja y dirigimos nuestra atención hacia su desarrollo o destino. Identificamos y seguimos los códigos de acciones y enigmas que presenta la narrativa.
Se puede relacionar con el neorrealismo italiano. El espectador experimenta el texto como una reproducción de la vida tal y como se vive; la actitud tomada hacia el mismo se propone (o deriva de) la actitud apropiada para el espectador si estuviera “en el lugar”.
La película debe de explicarse a sí misma, debe transmitir una sensación de acceso sin trabas ni mediaciones, disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal y hallar puntos de vista reveladores, se mantiene la expectativa de acceso transparente, tal cual la ficción narrativa clásica. Una ausencia del realizador que despeja el camino para la


dinámica de la identificación afectiva, la inmersión poética o el placer voyerista.

Películas
R. Flaherty fue uno de los directores que incursionaron e innovaron dentro de este modo documental. Uno de sus films es “Nanook el esquimal”. Hace hincapié en un personaje, observa y muestra con detalle trozos de su vida solo y junto a su tribu.
Flaherty a pensar de trabajar con material documental, se ayudó con elementos de la ficción, como por ejemplo el uso de planos y contra planos. Con estos mismos crea los personajes y una situación que guía la observación: el ser humano que debe luchar contra las fuerzas de la naturaleza.
Otro film que se puede considerar dentro de este modo es “Ser y tener” de N Philibert. Una película en la que hay cierto progreso dramático, lleno de planos secuencias, sin entrevistas. En ningún momento los personajes miran a la cámara (como si el espectador estuviese también sumergido en ese espacio, dejando de ser el centro de atención). Posee una gran similitud con el neorrealismo italiano.
También se puede tomar el film “Reporters” de R Depardon como otro ejemplo del modo de observación. En el que abundan también planos secuencias con sonido sincrónico.
Otro ejemplo es “Yo, un negro” de J Rouch en el que cuanta la vida de inmigrantes negros. Los hace actuar. El director les cede la palabra y el guión a los personajes.


La modalidad interactiva

Se puede decir que este modo comenzó con Dziga Vertov con su kino- pravda a principios y mediados de la década de los cincuenta, cuando empezó a ser tecnológicamente viable gracias al trabajo de los realizadores del Nacional Film Borrad of Canada.


El realizador podía aproximarse más plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando a medida que percibía los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una respuesta. Tiene la posibilidad de actuar como mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales.
El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales recurrentes: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Resultando cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico.
El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales. Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o incluso resultar desproporcionadas.
Un recurso como las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo intertítulos gráficos.
Otro recurso es el encuadre inusual que, en especial durante una entrevista, la cámara se aleja de la cabeza parlante para explorar otro aspecto de la escena o persona, pone en entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista.
Afirmaciones incongruentes o contradictorias acerca del mismo tema, también consiguen el efecto de una extraña yuxtaposición. Incitan al espectador a reevaluar una serie inicial de afirmaciones a la vista de una segunda serie discrepante. Dando lugar a la sorpresa, la revelación, o quizá, la risa. Se convierten, aparte del proceso de interacción en sí, en una herramienta clave en el repertorio discursivo del realizador.
Los intertítulos gráficos, también, pueden lograr el efecto de una yuxtaposición inesperada o extraña, potenciando la conciencia de la estructura jerárquica de interacción.

En este modo, la palabra acusación hace referencia al proceso de investigación social o histórica en que se interna el realizador en su diálogo con testigos con el objetivo de desarrollar una argumentación. No es habitual que se establezca una relación de confrontación sino una relación en la que se busca información para un razonamiento. La cuestión ética de una relación semejante estriba en el modo en que el realizador representa a sus testigos. Lo que sí se debe pensar es qué responsabilidad tiene el realizador de las secuelas emocionales de esa experiencia.
Lo que sucede es, que la interacción a menudo gira en torno a la forma conocida como entrevista. Las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio. No funciona como una concesión obediente a los cánones del buen periodismo sino como una poderosa estrategia retórica. Hacen que el espectador tenga que dar su propia respuesta a la pregunta planteada en el título de la película.
Las entrevistas contribuyen a una modalidad interactiva de representación, suelen hacer a veces de prueba de una argumentación presentada como el producto de la interacción de realizador y sujeto.
La entrevista está rodeada por una serie paralela de cuestiones políticas de jerarquía y control, poder y conocimiento.
El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador.
La cualidad del tiempo presente es intensa y la sensación de contingencia clara. Los acontecimientos que van a tener lugar pueden tomar caminos alternativos según el proceso de interacción de que somos testigos.
Cada elección de la configuración espacio- temporal entre realizador y entrevistado tiene una implicación y una carga política potencial, una valencia ideológica, un por qué.


La presencia percibida del realizador como centro de atención para los actores sociales, así como para el espectador, deriva en un énfasis en el acto de recogida de información o construcción de conocimiento, el proceso de interpretación social e histórica. Resultando una modalidad de representación interactiva o participativa de la de observación.
Cuando la interacción se produce fuera de una de las estructuras de entrevistas formales, el realizador y los actores sociales se comunican como iguales, adoptando en el terreno común del encuentro social, presentándose a sí mismos como actores sociales que deben negociar los términos y condiciones de su propia interacción.
El filme debe subrayar hasta qué punto un enfoque participativo, en el que las interacciones forman en sí mismas parte de resultado final y su efecto influye en el resultado de los acontecimientos, se convierte asimismo en una película de metaobservación.
En este modo, la dinámica participativa es aquella que va más allá de un texto expositivo. El comentario hecho por un realizador o en nombre de éste subordina claramente las entrevistas a la propia argumentación de la película. Una dinámica de participación también va más allá del indicio ocasional o el reconocimiento pasajero de que se está haciendo la película. Llegando a un punto tal en el que la dinámica del intercambio social entre realizador y sujeto resulte fundamental para la película.
En el modo interactivo, podemos encontrar también, entrevistas encubiertas, en las que, el realizador está fuera de la pantalla y no se lo oye. El entrevistado ya no se dirige al realizador, que está fuera del encuadre, sino que conversa con otro actor social.
La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia visible de realizador otorga a este tipo de entrevista la apariencia de “pseudomonólogo”, parece comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individual directamente al espectador. Una posición

de compromiso subjetivo en vez de distanciamiento. Convierte al espectador en el sujeto al que se dirige la película, eliminando las mediaciones de realizador/ sujeto/ espectador que acentúan la modalidad interactiva.
La argumentación de casa uno de los filmes surge indirectamente, a partir de la selección y organización de los testigos. El desarrollo narrativo rodea la obtención del conocimiento.
El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histórico a través de la representación de una persona que habita en él. Entregándole la sensación de presencia corporal. Los espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento situado o local.

Películas
Se puede considerar al documental “Shohar” de C. Lanemann como un ejemplo interactivo. El director se relaciona con los protagonistas/ entrevistados. Él, a través de preguntas busca una información que es clave para el documental, guía a través de ellas la trama.
Las entrevistas son de tipo cabeza parlante aunque no miran a la cámara pareciendo así una charla más amistosa, desestructurando para el espectador.
Otro film, que le corresponde a uno de los innovadores de este género es “El hombre de la cámara” de D. Vertov. En el que a través de imágenes de archivo, Vertov, propone una manera distinta de ver el documental y la sociedad en la que vivía.


La modalidad de representación reflexiva

El documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en la que las restricciones y límites de una modalidad de presentación ofrecen el contexto para su propio derrumbamiento. El marco institucional que rodeaba el documental sirvió durante décadas para proteger a este género

cinematográfico de las tendencias del siglo XX hacia la duda radical, la incertidumbre, el escepticismo, la ironía y el relativismo existencial que dio ímpetu al modernismo y al carroñeo más desleal del posmodernismo.
La representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfico de la modalidad reflexiva. Aborda la cuestión de cómo hablamos del mundo histórico. La exposición poética dirige nuestra atención hacia los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre en los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.
Una de las herramientas utilizadas en este modo es el realismo que ofrece un acceso externo de problemas al mundo a través de la representación física tradicional y de la transparencia fluida de estados psicológicos del personaje al espectador. Se trata del trabajo del texto, no del punto de vista de ninguno de los testigos que vemos y oímos. Se basa en parte en las interpretaciones de actores para representar lo que el documental podría haber sido capaz de comunicar si hubiera obligado a actores sociales a representar esos papeles.
Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al propio realizador no como una participante observador no como un participante- observador sino como un agente con autoridad, dejando esta función abierta para su estudio.
Una de las singularidades del documental reflexivo es que rara vez tiene la meditación sobre cuestiones éticas como interés principal, a no ser que lo haga con el susurro de un relativismo distanciado más dispuesto a criticar las opciones de otros que a examinar las propias. Los actores ayudan a evitar dificultades que podrían surgir con individuos que no fueran profesionales, ya que si trabajo gira en torno a la adopción voluntaria de una personalidad y la disposición a convertirse en un significante en el discurso de otro.

La modalidad reflexiva hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas.
Una de las herramientas de este modo es el que Hayden White llama del tropo de la ironía. Este es un modelo del protocolo lingüístico en el se expresan de forma convencional el escepticismo en el pensamiento y el relativismo en la ética.
En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representan. A menudo el montaje incremente esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista. Por ejemplo, cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.
Las yuxtaposiciones inesperadas funcionan del modo descrito por los formalistas rusos, que denominaron su efecto ostranenie, la extrañificación de lo familiar y la familarización de lo extraño. Estas y/o las desviaciones estilísticas de las normas de un texto o de las convenciones de un género hacen que el realismo y la referencialidad resulten extraños. Pliegan la conciencia del espectador sobre sí mismas de modo que entre en contacto con el trabajo del aparato cinematográfico.
También, las yuxtaposiciones inesperadas tienen lugar entre convenciones internas, iconografía y, en especial, el discurso y la ideología dominante que funciona en el conjunto de la sociedad. Es un proceso de construcción del significado.
La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. En él, el conocimiento está hipersituado.
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras modalidades: en

vez de la representación de un tema o cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, hacen referencia a la construcción del propio texto. Los términos y condiciones de visionado que normalmente se dan por sentado pueden ponerse en tela de juicio. Generando una sensación de la textualidad de la experiencia de visionado más espesa y densa.
La situación que se va a experimentar o examinar es la propia situación del visionado, una maniobra reflexiva.
Este modo debe llevar al espectador a la experiencia de un efecto de alienación que satisface, instruye y altera la conciencia social. Sirve para extrañificar la experiencia familiar, para dirigir la atención del espectador hacia los términos y las condiciones del visionado, incluyendo la posición subjetiva que ofrece al espectador.

Películas
Encontré el film “Lejos de Vietnam” de Verda, Godard y Marker como un ejemplo de modo reflexivo. Hay un metadiscurso (el cine dentro del cine). Reflexiona sobra la forma de hacer cine. Es un film ensayo en el que podemos encontrar marcados saltos espacio- temporales.