La evolucion del cinema novo

"el cineasta pasa a ser un artista comprometido con los grandes problemas de su tiempo; queremos filmes de combate en la hora de combate y filmes para construir en Brasil un patrimonio cultural".
Glauber Rocha.

Al comenzar este trabajo, mi primera inquietud era la violencia, como es que se mostraba y porque, qué querían contar con ella y si la misma era solamente explicita en cuanto a la imagen, o si además estaba acompañada por una trasgresión estética y/o argumental. Esta búsqueda me llevo a analizar dos películas: Río 40 grados de Nelson Pereira Dos Santos (1956) y Ciudad de Dios de Fernando Meirelles (2002).
Investigué sobre el cine brasileño y su movimiento mas difundido, Cinema novo, que se inició alrededor del año 1956. Siempre me preguntaba de qué se trataba, que quería contar y cómo, qué es lo que diferenciaba y destacaba. Luego de una búsqueda puedo decir que el Cinema Novo reformuló el lenguaje cinematográfico y lo aplicó a la denuncia, aquí contaré un poco lo que investigué y el porqué de mi conclusión.

Se considera al film Río 40 grados como el iniciador de este movimiento. Junto con Pereira Dos Santos se respeta mundialmente a Glauber Rocha, director de Tierra en Trance del año 1967, entre otros. Este último escribió la estética del hambre (1965) y la estética del sueño (1971), manifiestos que presentó en la Universidad de Columbia y de Nueva York. Ambas muestran una forma nueva de hacer y ver el cine, plantean la creación de un nuevo lenguaje, que pertenezca e interprete a la realidad latinoamericana, realidad que procura imprimir en lo cinematográfico.
Nelson Pereyra Dos Santos nace en Sao Paulo, Brasil el 22 de octubre de 1928. Estudió derecho, trabajó como periodista profesional, crítico y ensayista cinematográfico. Además estudió en el Instituto Superior de Estudios Cinematográficos de París y, entre 1950 y 1959, realizó documentales sobre actividades políticas y estudiantiles.
Miembro fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano que, junto con el Cinema Novo, crearon un movimiento de renovación. Se trataba de “un grupo de cineastas jóvenes que desencadenó una ofensiva en dos frentes: uno, contra el cosmopolitismo hueco de las producciones más pretenciosas que procuraban tardíamente importar los patrones de un Hollywood en decadencia; el otro, contra el populismo falso de las desgarbadas comedias musicales (…)"chanchadas"[1] cuenta Alex Viany en la Revista Cine Cubano 120.
En este grupo uno puede encontrar algunas cosas en común, como su influencia con el Neorrealismo Italiano. Río, 40 grados es un film realizado con actores no profesionales, en los que abundan improvisaciones que quieren contar como viven las clases bajas en Brasil. No hace un espectáculo con la pobreza, sino que la muestra de manera tal que uno la vea como es, la entienda y se movilice. Es así como Rocha dice en la Estética del hambre: “…la posibilidad de tratar la miseria y los dramas de pobreza son convertirlos en productos de consumo inmediato, meros entretenimientos o folklore”.
Otra de las características del Cinema Novo que comparte con el Neorrealismo Italiano y se pueden observar en Río 40 grados es la abundancia de planos generales con gran profundidad de campo, casi no hay planos detalles, sólo en algunas excepciones en las que quería remarcar algo como por ejemplo en una secuencia en la que uno de los niños que vende Cacahuates tiene de mascota una lagartija, viene uno de sus superiores, que lo hace trabajar para luego tomar su dinero, y se la quita, tirándosela al suelo. El niño comienza a seguirla, no quiere perder su objeto más preciado. Al encontrarla se la toma en un plano detalle, entregándole a ese plano un significado importante, no sólo por lo que el argumento le da, sino también porque es una excepción en cuanto al tipo de plano. Es interesante cómo continúa la secuencia, ya que luego de recuperar su tesoro comienza a caminar por un parque muy bello, nuevamente la puesta de escena cambia dentro del trabajo utilizado en el resto del film. Comienza a escucharse una canción brasileña alegre, comienza un clip de imágenes con planos al cielo con una cámara suspina, hay árboles y muchas hojas en los que se filtra un sol radiante. Toda esta secuencia refleja el interior del niño, un niño obligado a trabajar que, dentro de todo ese mundo difícil, sigue viendo la luz, ingenuo y manteniendo la alegría de las criaturas.
Esta secuencia muestra la búsqueda de encontrar un lenguaje cinematográfico verdaderamente capaz de reflejar los tremendos problemas sociales y humanos del país. Que a un niño, sinónimo de frescura y alegría, le quiten su objeto más deseado, su mascota, y reflejar como él aún la tiene y unos cuantos la han perdido, es una manera de reflejar la realidad.
Esta contraposición de una realidad ingenua con una ya corrompida, se repite en más de una escena en el film. Los contrastes son la columna vertebral del mismo, como el constante trabajo del contraste en función a las clases sociales. Es interesante como Dos Santos lo refleja en la mayoría de los planos. Como dije anteriormente, trabaja con planos generales con mucha profundidad de campo. En los mismo plantea más de un punto de atención y acción. En una escena vemos como un grupo de personas de clase alta se encuentran en la playa de Copacabana, es un plano general, se encuentran hablando de cosas indiferente, juzgando personas por lo económico, criticándose, todos temas superficiales, en cuanto se retira uno del grupo lo critican. En la misma toma vemos en segundo plano a los niños que venden cacahuate corriendo, intentando otros ganarse algunos cruceiros. Una toma que resulta una fotografía de la realidad que viven, donde comparten el mismo lugar pero no la misma vida y preocupaciones.
Pereira Dos Santos no solo refleja la violencia en la favela si no que también en la burguesía y la clase media. Las une en un mismo ámbito, generando una sensación de desesperación ante un todo destruido. Refleja un contraste económico pero, en cuanto a lo intelectual, todas las clases son criticadas.
El contraste de clases muy marcado también se trabajó en cuanto a la imagen. En su mayoría las tomas son hight key, una luminancia que predomina en toda la escena. La mayor parte de la indumentaria predomina el blanco. Generando así un contraste entre el espacio y los niños de color, significando que ellos no pertenecen a ese lugar, son manchas.
Algo que se puede destacar en el film es el montaje que, en la mayoría de los casos es distinto al del neorealismo italiano. En una escena de pueden apreciar más de una toma de corta duración. Ninguna de estás, en escenas que suceden en la favela, en donde un grupo de nativos hablan, son planos generales, lo que torna casi imposible al espectador tener una noción completa del espacio. Se puede determinar este recurso como una llamada de atención para el espectador, para que atienda, para que se pregunte si ese diálogo es una misma escena o distintas que hacen al diálogo. Diálogo también complicado para el brasilero que no vive en la favela ya que es un portugués un tanto deformado y se tiene que prestar atención para entenderlo. El montaje como una manera de hablar de la favela, rápida, un tanto deformada y que poco se entiende si uno no presta atención. El mismo film en su forma lleva la favela consigo.
En el Cinema Novo los personajes son agresivos y contrastantes. Ninguno queda afuera, tanto los niños de la favela como los burócratas. Es fuerte ver como hacen trabajar a los niñitos de color, pero también es fuerte ver como un padre entrega a su hija al Ministro de Cultura mucho mayor que él para poder salir de sus problemas financieros. El primer caso sucede en la favela, el segundo en una familia de clase media de Río de Janeiro. Se procura encontrar y denunciar las situaciones más candentes que vive el hombre brasileño.
Valga aclarar que en ese entonces no sólo la “Chanchada” era lo que predominaba, si no que también había una imitación constante por Hollywood, el cine industrial producido por las grandes productoras brasileras Atlantica, Cinedia y Vera Cruz. Pereira Dos Santos logró hacer un film distinto, un film opuesto a las recién nombradas, él tenía 27 años cuando fue estrenado y siempre tuvo que trabajar como periodista y realizar una serie de documentales por encargo para poder realizarla.
El Cinema Novo no sólo tiene influencias del neorrealismo italiano si no que también de la nueva ola francesa, del nuevo cine japonés, de la nueva cinematografía de Polonia y Checoslovaquia, del cine verdad, de Antonioni, Buñuel, Godard, Kurosawa, Resnais, Rossellini y Visconti. Posee un poco de cada uno, depende del director, pero no hay que dejar de entender que el Cinema Novo adquirió una personalidad propia. Es un cine social, cine de autor, cine sin estudios, cine barato, cine de cámara en mano.
Lo que no quita que encontremos secuencias como en Río 40 Grados que genera en el espectador una memoria al Acorazado Potemkim de Sergei Mikhailovich Eisenstein de 1925 cuando en una de las últimas secuencia del film de Pereira Dos Santos muestra cómo los burgueses exaltados mirando un partido de fútbol, en el que apostaban, la clase baja que presenciaba el mismo partido y por la euforia terminan pegándose entre ellos (a pesar de que sean del mismo equipo), los niños vendiendo cacahutes, los jugadores en pleno partido y planos de uno de ellos que había sido acomodado para jugar y que debía ser excelente para que el equipo consiga más prensa con él de figura central, delatando así la mafia del fútbol y sacándole la mística que muchos fanáticos tiene con el deporte. Entre todas estas imágenes hay una toma en la que resume esto, un plano corto, cámara baja, los pies de las personas corriendo, se pisan entre todos y entre sus pies un conjunto de diarios destruyéndose.
Todas son tomas de corta duración que, en su totalidad, delatan una triste realidad con un montaje de cortes violentos, de planos generales a planos cortos. Todas estas muestran la mentira que el deporte le entrega a sus seguidores, la violencia que puede generar en ellos y la manipulación de los jugadores para entretener a los fanáticos.
Se puede entender al Cinema Novo como un cine violento, y violenta era la revolución que querían hacer ante un cine que mostraba una realidad que no era la de Brasil. Otro de los directores de este movimiento es Miguel Torres que, en 1960, dice: "Nuestra verdad está aquí en Brasil, en un país semidesarrollado, recientemente salido de la prehistoria, donde todo el mundo actúa emocionalmente (..,). Nosotros necesitamos matar, violentar, inclusive con detalles de perversidad. Esta es nuestra verdad bárbara".
Este cine es una fotografía de un Brasil y nos introduce a lugares que cualquiera como turista no conoce. Por ejemplo documenta como era la relación de policías y nativos de la favela, muestra su relación y la agresividad que tienen los niños. Es un dato importante saber que los actores son nativos del lugar y ellos mismos nos cuentan como es que viven. Una de las escenas de Río 40 grados muestra una realidad ahora desconocida de cómo un policía entra a la favela con un chico perdido para entregárselo a su madre. Estos actores no profesionales no actúan sino que son ellos mismos y le entregan la máxima responsabilidad a director y al director de fotografía para que puedan reflejar tal cual la realidad, para generar sensaciones, no solo mostrar.
“Es verdad que el Nuevo Cine no ha conseguido revelar y mantener nombres de cartelera que se comparen a los de Oscarito y Grande Ótelo en su apogeo.”[2], pero generó un nuevo lenguaje y directores actuales lograron complementar este movimiento con lo comercial. Uno de ellos es Fernando Meirelles con Ciudad de Dios. Ésto generó devoción en muchos festivales y logró permanecer en cartelera en distintos continentes.
Tantos premios[3] lo lleva a uno a cuestionarse si el cinema novo es de denuncia social o si se transformó en algo comercial, como Glauber Rocha dice en su estética del hambre “caricaturesco”.
Esto me lleva a cuestionarme qué es lo comercial. Lo comercial es aquello que, en cine, relacionamos con Hollywood y sus superproducciones de enormes presupuestos, con el Star System y el modelo representativo institucional.
Todas estas características no las cumplió ni Río 40 Grados, ni Ciudad de Dios.
Ciudad de Dios se rodó entre junio y agosto de 2001 con un presupuesto de 3,3 millones de dólares, cualquier otra película como La triología del Señor de Los Anillos que supera los 270 millones de dólares[4].
Ciudad de Dios no trabajó con estrellas, sino que el reparto está formado por interpretes no profesionales elegidos tras conformar un grupo de 110 jóvenes que trabajaron durante ocho meses en un taller especial que, ahora en la actualidad, se transformó en una escuela de teatro. Y, no sólo que hizo actual a los jóvenes de la favela, sino que contrató a miembros de la comunidad local y creó todos los empleados posibles. El film muestra una realidad para que la gente se concientise y busque un cambio generando de por sí, esta producción, un cambio.
No trabajó con una estructura de grandes estudios, ni recreó la escenografía de la favela, sino que trabajó y rodó en la verdadera locación. Hizo un trato con los narcotraficantes, la película no miente, a ellos le gusta ser noticia. En el film Ze Pequenho, capo de la mafia de la favela, pide a Buscapé, protagonista del film, que le saque una foto para salir en todos lo diarios, su contrincante había sido capturado, se hizo noticia de inmediato, Ze Pequenho no toleró no ser él quien aparezca en el diario. Tal cual en Río 40 Grados, una crítica de los medios, de la importancia que le dan las personas y como todos están pendientes de ellos. Es interesante como la posibilidad de poder grabar en esas locaciones fue por la misma razón, los nativos de la favela quieren verse en pantalla, tal cual cuenta la película y delata por más que su imagen haya sido utilizada a fin comercial. La diferencia entre la prensa y el film, es que la prensa los utiliza y solo ella tiene beneficio, en cambio el film l los delata par buscar concientización de la gente y los ayuda generando nuevos trabajos.
En cuanto a lo técnico no se trabajó con equipos de super producciones y costos. Hay muy pocos travellings, grúas, etc. Sino que prefirió optar por la cámara en mano y planos cortos en los que se nota más movimientos del cameraman, dando una sensación de realismo y de presencia del espectador más marcada. Como se ve en la secuencia en la que Ze Pequnho es bautizado por un brujo, momento de transformación, de un favelero más al principal y más violento de la mafia favelera. Son todos planos detalles de los rostros del brujo, de Ze Pequenho y de algunos rincones del lugar (un pasadizo oscuro lleno de velas), todos con cámara en mano, un tanto molesto como si el espectador estuviese allí en plena agitación espiando por algún lugar que sólo le permite ver en detalles. Además esos planos siempre remarcaban objetos y cosas que hacían a la escena un poco tenebrosa. El recurso de cámara en mano le da al espectador una presencia en el film pero, además, en este tipo de historias grabadas en los lugares verdaderos con actores no profesionales, ayuda al director a que ellos puedan improvisar y ser tal cual ellos sin depender de la cámara, ya que en este caso la cámara está al tanto del actor, y no el actor está al tanto de la cámara, así cuenta Meirelles en el sitio de internet oficial de la película[5].
Otra de las características de Ciudad de Dios que me resulta interesante a la hora de comparar con Río 40 Grados es el trabajo de fotografía. En Río 40 Grados, como dije anteriormente, se trabajó con una fotografía tipo hight key en escenografía y vestuarios claros, dejando a los niños de color como manchas en el plano. Marcaba eso como el contraste entre las dos clases. En cambio, en Cuidad de Dios, hay un trabajo más low key, los colores que predominan tanto en la escenografía como en la indumentaria de los personajes es más opaca, con colores como verde militar, marrón, negro. Toda la historia surge en la favela, lugar donde no hay ninguna comparación, allí todos son lo mismo y, si uno no está de acuerdo con “la ley” de la favela se puede dar por muerto. En las únicas escenas en las que hay más luminosidad y que el contraste es grande son las que se locacionan en la playa. Es esta siempre vemos a Buscapé con sus amigos blancos, él les saca fotos y se enamora de una muchacha blanca. El contraste de colores es enorme, la personajes blancos, arena blanca, un mar celeste casi transparente, un sol intenso y Buscapé un negro que ni siquiera tiene un poco de mulato. Todo este contraste dice mucho en la escena, muestran como es diferente. Por más que se encuentre con ellos no es uno de ellos y, por más que ella sea su amiga tampoco se pone de novia con él, sino que primero con una blanco y luego con uno de los capo de la mafia de la favela lo que significa que si uno tiene dinero y poder, tal vez consiga no contrastar tanto.
Ahora bien, todo lo analizado anteriormente era un listado de distintos aspectos del film que muestran como un film que ganó muchos premios y parece ser hiper comercial no lo es. Pero sí hay un aspecto que puede cuestionar demasiado que es la post producción y el trabajo de efectos en el film. El film trabaja con efectos constantemente, desde el simple hecho de congelar la imagen hasta rodear un objeto 180 grados con 3D (recurso utilizado principalmente cuando Buscapé vive una situación intensa que puede transformar su vida completamente).
Entonces me pregunto, en la actualidad, sin efectos, ¿quién no cambia de canal? Muchos denominan a la generación actual, la generación MTV[6]. Una generación que creció con los medios de comunicación y con los videos clips. Una generación que vive un montaje dinámico todo el tiempo, no solo en la televisión si no que también en su estilo de vida, una generación que tiene que saber de todo un poco, y que lo del día anterior es viejo, una generación hiper informada, una generación post moderna[7].
Nuestra realidad está fragmentada, llena de publicidades, carteles y fotografías que piden todo el tiempo algo, pero siempre algo distinto. Una realidad intoxicada de anuncios y mensajes que generan necesidades, con mensajes hiper reducidos que no explican sino que piden y la gente automáticamente cumple e incorpora en su cabeza.
A la hora de dirigir una película, ¿como debe encarar el director la realización? ¿Debe seguir tal cual el Cinema Novo o debe evolucionar en el lenguaje audiovisual para que su denuncia sea vista y comprendida por muchos y no solo por los entendidos del movimiento? ¿Acaso el Cinema Novo no es un movimiento de denuncia Social más que estético? ¿Lo estético no es una herramienta para poder generar sensaciones en el espectador para que comprenda la realidad y quiera cambiarla? Creo que el concepto del movimiento sigue vigente: historias que delatan la dura realidad con imágenes fuertes a nivel visual y conceptual (como un niño sosteniendo un arma como si nada), actores de la favela que no dudan en mostrar su violenta realidad, la denuncia de una realidad dura de clases bajas en las que la violencia y el dinero mandan, entre otros. Ciudad de Dios no es un policial al estilo Hollywood, sino que es una crónica del crimen.
El lenguaje audiovisual evolucionó gracias a muchas vanguardias, una de ellas, Cinema Novo. El espectador evoluciono y su mirada se transformo a un tanto efectista y, si los efectos están bien utilizados, son importantísimos. El problema es cuando uno utiliza efectos y programas sin sentido para deslumbrar solo en la forma, dejando de lado el contenido. Las vanguardias siempre fueron transgresoras para más tarde pasar a ser parte del lenguaje tomado por la masa, todo lo nuevo asusta. Lo mismo creo que sucede con el trabajo de post producción de Ciudad de Dios. Muchos del Cinema Novo pueden decir que es un film comercial efectista, pero no comparto esa postura. Creo que Ciudad de Dios es un film que evolucionó en cuanto al lenguaje, es actual y quiere mostrar una realidad actual y para ello debe hablar con el lenguaje correspondiente, si no la denuncia sólo queda en el film y en los entendidos del cine, y lo que quiere contar la película está dirigida a todo Brasil y porque no, a todo el mundo.
“Mas Cidade de Deus nao fala apenas de uma questao brasileira e sim de uma questao global. De sociedades que se desenvolvem na periferia do mundo civilizado. Da riqueza opulenta do primeiro mundo, que nao consegue mais enxergar o terceiro ou quarto mundo, do outro lado ou no fundo do abismo.” Fernando Mierrelles[8].
Fernando Meirelles comenzó realizando vídeos experimentales para pasar a realizar programas de televisión y a la realización de anuncios, trabajo con distintos discursos y aprendió a trasformarlos en denuncia. Hizo de un lenguaje comercial, que quiere vender algo a un lenguaje de imágenes fuertes, que entregan sensaciones y denuncian algo que la televisión y la publicidad prefieren esconder para mostrar algo “lindo”.
Del mismo modo trabajan con la musicalización, utilizan temas típicos y con mucho ritmo, todos los tomas son brasileros, llenos de tambores y euforia. Sumando este estilo de música con las imágenes, significa una realidad típica brasilera con sus ritmos y sonidos, nada más que más violenta de lo que una creía que era Brasil. Un efervescente torbellino de imágenes y sensaciones.
Finalmente, se puede decir que tanto Pereira Dos Santos como Meirelles son dos representantes del Cinema Novo. El Nuevo Cine propiamente dicho comprende hasta ahora más de veinte directores, la mayoría de los cuales todavía por los veinte, o mal entrados en los treinta años, y la mayoría también con un largometraje solamente en su crédito (Joaquim Pedro de Andrade, Miguel Borges, Mario Fiorani, Arnaldo Jabor, Walter Lima, Jr., Flavio Migliaccio, Domingos de Oliveira, Sergio Ricardo, Luis Paulino dos Santos, Triguirinho Neto, y otros más). Poquísimos son los que ya hicieron dos filmes (Carlos Diegues, Ruy Guerra, León Hirszman, Luis Sergio Person, Roberto Santos, Paulo César Saraceni), y solamente 3 ya hicieron más de dos filmes (Glauber Rocha, 3; Roberto Pires, 4; Nelson Pereira dos Santos, 6).
[1] http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=1642
[2] Ibidid 1 (Alex Viani en la revista Cine Cubano 120)
[3] Se presentó en el Festival de Cine de Cannes 2002 fuera de concurso y en la sección Zabaltegi del Festival de Cine de San Sebastián 2002. Fue candidata al Globo de Oro 2003 y al Premio de Cine Europeo 2002 a la mejor película extranjera. Consiguió numerosos premios (actor, director de fotografía, edición) en el Festival de Cine de La Habana 2002.Fue candidata a 4 Oscar, los correspondientes a mejor dirección, guión adaptado, director de fotografía y montaje.
[4] http://www.clarin.com/diario/2001/02/18/c-00801.htm
[5] http://cidadededeus.globo.com/
[6] Este grupo emergente se distingue por estar rodeado de medios digitales y en pleno uso de las redes. Para ellos la televisión o los videojuegos no son suficientes. Son usuarios formales de las computadoras, muchos en nivel avanzado, trabajan con ellas en la escuela, en el hogar, y las utilizan como fuente de entretenimiento.
http://www.pcworld.com.ve/n25/articulos/generacion.html

[7] se piensa a la posmodernidad como un conjunto de fenómenos e ideas que emergen desde la segunda mitad del siglo XX, teniendo -hasta ahora- como máxima expresión y configurando el mundo de forma determinante a principios del siglo XXI.
Se suele dividir a la posmodernidad en tres sectores, dependiendo de su área de influencia. Como un periodo histórico, como una actitud filosófica, o como un movimiento artístico.
http//200.58.120.9/hamal.com.ar
[8] Ibidid 5

Diciembre del 2007

Rocio Valenzuela