Modalidades documentales de representación

Hill Nichols en uno de sus texto habla de cuatro modalidades en el cine documental. Define a una modalidad como “formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes”.
Primero cuente como cada modalidad derivó de una anterior. Depende también de los enfoques característicos de la representación de la realidad. Dice como las nuevas modalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad, resultando más aparentes la representación y naturaleza de los modos más convencionales.
Nichols comienza hablando del expositivo como uno de los primeros modos establecidos. Nombra a Grierson y Flaherty. Dice que el mismo surgió del desencanto con las molestas cualidades de divertimiento del cine de ficción.
Continúa con e documental de observación con Leacock Pennebacker y Frederick Wiseman. La disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos, su facilidad de transporte y el desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo, fueron algunos de los factores que hicieron a esta modalidad.
El documental interactivo con Rouch, de Antonio y Connie Field, surgió también, de la disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador.
Por último habla del documental reflexivo con Dziga Vertov, Hill Godmilow y Raúl Ruiz. Modalidad que respondió al deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad.
Estas cuatro modalidades también tienden a combinarse y alterarse dentro de películas determinadas. “Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploración interrumpida de la forma en relación con el objeto social”. Hay que tener en cuenta que una modalidad de

representación implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso.


La modalidad expositiva

Modalidad que se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico.
La modalidad expositiva suscita cuestiones éticas sobre la voz: sobre cómo el texto habla objetivamente o persuasivamente. Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; las imágenes sirven como ilustración o contrapunto. Prevalece el sonido no sincrónico y la voice-over que ofrece una forma diferente de comentario anecdótico sobre cuestiones de hecho y valor, significado e interpretación.
En cuanto al montaje, suele servir para establecer y mantener la continuidad retórica más que la continuidad espacial o temporal, adoptando muchas de las técnicas que el montaje clásico en continuidad pero con un fin diferente.
En contraposición, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para establecer puntos de vista originales o nuevas metáforas que quizá quiera proponer el realizador.
El modo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. En conocimiento suele ser epistemológico, de forma de certeza interpersonal que están en conformidad con las categorías y conceptos que se aceptan como reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar específicos, o con una ideología dominante del sentido común como la que sostienen nuestros propios discursos de sobriedad. Lo que contribuye cada texto a esta reserva de conocimiento es nuevo contenido, un nuevo campo de atención al que se pueden aplicar conceptos y categorías familiares.


Tanto las yuxtaposiciones extrañas como las modalidades poéticas de exposición cualifican o rechazan los temas de los que depende la exposición y tornan extraño lo que se había hecho familiar.
Generalmente, la exposición poética hace hincapié en la elegancia rítmica y expresiva de su propia forma con el objetivo de conmemorar la belleza de lo cotidiano y de esos valores que modestamente sostienen los esfuerzos cotidianos. Su interés, pasa de una argumentación o declaración directa a una evocación indirecta de un modo de estar en el mundo que se deriva de la estructura formal de la película en su conjunto.
La exposición, también, puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero estos suelen quedar subordinados a una argumentación ofrecida por la propia película, a menudo a través de una invisible voz omnisciente o de una voz de autoridad proveniente de la cámara que habla en nombre del texto.
Las entrevistas poseen escasa responsabilidad en la elaboración de la argumentación, pero se utilizan para respaldarla o aportar pruebas o justificación a aquello a lo que hace referencia el comentario. En cuanto al espectador, el mismo no se fija en cómo el realizador utiliza los testigos para demostrar un aspecto, sino en la efectividad de la argumentación. Desplegará ante él un mundo racional en lo que respecta al establecimiento de una conexión causa/ efecto entre secuencias y sucesos. La causación tiende a ser directa y lineal, así como fácilmente identificable, y suele estar sujeta a la modificación a través de la intervención planificada.
Las imágenes o frases recurrentes funcionan como estribillos clásicos, que subrayan puntos temáticos o sus connotaciones emocionales ocultas.
La presencia en calidad de autor del realizador que representada a través del comentario a través de un delegado o presentador que representará a una fuente de autoridad institucional más amplia, dándole una encarnación antropomórfica.


Finalmente, el espectador por lo general esperará que el texto expositivo tome forma en torno a la solución de un problema o enigma. Esta organización desempeña un papel similar al de la unidad clásica del tiempo en una narrativa en la que se producen aconteceres imaginarios dentro de un período temporal fijo que a menudo avanzan hacia una conclusión bajo algún tipo de urgencia temporal o plazo (tal cual un suspense narrativo). El espectador sustituye la dinámica de la resolución de problemas por la dinámica de anticipación, postergación, estratagemas y enigmas que constituyen la base del suspense.

Películas
Un film ejemplo puede ser “La república perdida”, en el que abunda la voz en off y sonido no sincrónico mientras que las imágenes apoyan el relato. Hace descubrir algo nuevo, todo en función a una resolución final.
Con respecto al cine Latinoamérica, un ejemplo es el film “Raymundo” de Ardito y Molina. Narrado en tercera persona, con testigos que relatan la vida del personaje principal. Abunda el material de archivo, proveniente de distintas fuentes junto con un sonido no sincrónico y voz en off.


La modalidad de observación

Los documentales de observación son los que Eric Barnow considera cine directo y lo que otros como Stephen Mamber describen como Cinéma Vérité (Barnow reserva este término para la realización intervencionista o interactiva de Jean Rouch y otros).
La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el control a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara.
En cuanto al montaje, el mismo se basa para potenciar la impresión de temporalidad auténtica, descartando los comentarios


en voice over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas.
La realización de observación provoca una inflexión particular en las consideraciones éticas. Este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso oído por casualidad más que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a la cámara. Resultando que el sonido sincrónico y las tomas relativamente largas sean comunes. Cada escena, como la de la ficción narrativa clásica, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada.
Las películas de observación tienden a tomar forma paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano: tienden a cubrir momentos específicos, evitando el tipo de resumen de un proceso que requeriría una secuencia de montaje de momentos típicos.
Se despliega un tiempo muerto o vacío donde no ocurre nada en importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. Esta modalidad de representación, cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observación, haciendo de éste modo una forma particularmente gráfica de presentación en “tiempo presente”.
Su fijación sugiere un compromiso con lo inmediato, lo íntimo y lo personal que es comparable a lo que podría experimentar un auténtico observador/ participante. Esto hace que las películas de observación aborden con mayor facilidad la experiencia contemporánea.
Este tipo de observaciones suelen tomar forma en torno a la representación de lo típico, el proceso o la crisis.
Las yuxtaposiciones extrañas suelen funcionar como un estilo híbrido; tiene el objetivo de hacer una declaración que, al igual que los saltos, sorprenden e inquietan derivando de los modos en que las personas y los acontecimientos dan giros que parecen más increíbles que la propia ficción.


Las imágenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un efecto de realidad. Estos estribillos aportan textura afectiva a una argumentación, hacen hincapié en la especificad del mundo observador y los microcambios que se producen de un día a otro.
Se puede utilizar también como herramienta la geografía emocional de espacio, el modo en que las zonas específicas pueden asociarse con personajes específicos y con su propio sentido de situación e identidad. Este tipo de recurrencia aumenta la impresión de desarrollo narrativo, de transformación con el paso del tiempo.
Valga recordar que, la realización de observación, los enfoques por parte de las ciencias sociales de la etnometodología y el interaccionismo simbólico tienen una serie de principios en común.
El modo de observación observa y oye durante instantes a acotes sociales que rara vez presentan un comportamiento preparado o coaccionado. Se utiliza el término de actores sociales para hacer hincapié en el grado en que los individuas se representan a sí mismos frente a los otros. Los individuos presentan una psicología más o menos compleja y dirigimos nuestra atención hacia su desarrollo o destino. Identificamos y seguimos los códigos de acciones y enigmas que presenta la narrativa.
Se puede relacionar con el neorrealismo italiano. El espectador experimenta el texto como una reproducción de la vida tal y como se vive; la actitud tomada hacia el mismo se propone (o deriva de) la actitud apropiada para el espectador si estuviera “en el lugar”.
La película debe de explicarse a sí misma, debe transmitir una sensación de acceso sin trabas ni mediaciones, disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal y hallar puntos de vista reveladores, se mantiene la expectativa de acceso transparente, tal cual la ficción narrativa clásica. Una ausencia del realizador que despeja el camino para la


dinámica de la identificación afectiva, la inmersión poética o el placer voyerista.

Películas
R. Flaherty fue uno de los directores que incursionaron e innovaron dentro de este modo documental. Uno de sus films es “Nanook el esquimal”. Hace hincapié en un personaje, observa y muestra con detalle trozos de su vida solo y junto a su tribu.
Flaherty a pensar de trabajar con material documental, se ayudó con elementos de la ficción, como por ejemplo el uso de planos y contra planos. Con estos mismos crea los personajes y una situación que guía la observación: el ser humano que debe luchar contra las fuerzas de la naturaleza.
Otro film que se puede considerar dentro de este modo es “Ser y tener” de N Philibert. Una película en la que hay cierto progreso dramático, lleno de planos secuencias, sin entrevistas. En ningún momento los personajes miran a la cámara (como si el espectador estuviese también sumergido en ese espacio, dejando de ser el centro de atención). Posee una gran similitud con el neorrealismo italiano.
También se puede tomar el film “Reporters” de R Depardon como otro ejemplo del modo de observación. En el que abundan también planos secuencias con sonido sincrónico.
Otro ejemplo es “Yo, un negro” de J Rouch en el que cuanta la vida de inmigrantes negros. Los hace actuar. El director les cede la palabra y el guión a los personajes.


La modalidad interactiva

Se puede decir que este modo comenzó con Dziga Vertov con su kino- pravda a principios y mediados de la década de los cincuenta, cuando empezó a ser tecnológicamente viable gracias al trabajo de los realizadores del Nacional Film Borrad of Canada.


El realizador podía aproximarse más plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando a medida que percibía los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una respuesta. Tiene la posibilidad de actuar como mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales.
El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales recurrentes: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Resultando cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico.
El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales. Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o incluso resultar desproporcionadas.
Un recurso como las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo intertítulos gráficos.
Otro recurso es el encuadre inusual que, en especial durante una entrevista, la cámara se aleja de la cabeza parlante para explorar otro aspecto de la escena o persona, pone en entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista.
Afirmaciones incongruentes o contradictorias acerca del mismo tema, también consiguen el efecto de una extraña yuxtaposición. Incitan al espectador a reevaluar una serie inicial de afirmaciones a la vista de una segunda serie discrepante. Dando lugar a la sorpresa, la revelación, o quizá, la risa. Se convierten, aparte del proceso de interacción en sí, en una herramienta clave en el repertorio discursivo del realizador.
Los intertítulos gráficos, también, pueden lograr el efecto de una yuxtaposición inesperada o extraña, potenciando la conciencia de la estructura jerárquica de interacción.

En este modo, la palabra acusación hace referencia al proceso de investigación social o histórica en que se interna el realizador en su diálogo con testigos con el objetivo de desarrollar una argumentación. No es habitual que se establezca una relación de confrontación sino una relación en la que se busca información para un razonamiento. La cuestión ética de una relación semejante estriba en el modo en que el realizador representa a sus testigos. Lo que sí se debe pensar es qué responsabilidad tiene el realizador de las secuelas emocionales de esa experiencia.
Lo que sucede es, que la interacción a menudo gira en torno a la forma conocida como entrevista. Las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio. No funciona como una concesión obediente a los cánones del buen periodismo sino como una poderosa estrategia retórica. Hacen que el espectador tenga que dar su propia respuesta a la pregunta planteada en el título de la película.
Las entrevistas contribuyen a una modalidad interactiva de representación, suelen hacer a veces de prueba de una argumentación presentada como el producto de la interacción de realizador y sujeto.
La entrevista está rodeada por una serie paralela de cuestiones políticas de jerarquía y control, poder y conocimiento.
El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador.
La cualidad del tiempo presente es intensa y la sensación de contingencia clara. Los acontecimientos que van a tener lugar pueden tomar caminos alternativos según el proceso de interacción de que somos testigos.
Cada elección de la configuración espacio- temporal entre realizador y entrevistado tiene una implicación y una carga política potencial, una valencia ideológica, un por qué.


La presencia percibida del realizador como centro de atención para los actores sociales, así como para el espectador, deriva en un énfasis en el acto de recogida de información o construcción de conocimiento, el proceso de interpretación social e histórica. Resultando una modalidad de representación interactiva o participativa de la de observación.
Cuando la interacción se produce fuera de una de las estructuras de entrevistas formales, el realizador y los actores sociales se comunican como iguales, adoptando en el terreno común del encuentro social, presentándose a sí mismos como actores sociales que deben negociar los términos y condiciones de su propia interacción.
El filme debe subrayar hasta qué punto un enfoque participativo, en el que las interacciones forman en sí mismas parte de resultado final y su efecto influye en el resultado de los acontecimientos, se convierte asimismo en una película de metaobservación.
En este modo, la dinámica participativa es aquella que va más allá de un texto expositivo. El comentario hecho por un realizador o en nombre de éste subordina claramente las entrevistas a la propia argumentación de la película. Una dinámica de participación también va más allá del indicio ocasional o el reconocimiento pasajero de que se está haciendo la película. Llegando a un punto tal en el que la dinámica del intercambio social entre realizador y sujeto resulte fundamental para la película.
En el modo interactivo, podemos encontrar también, entrevistas encubiertas, en las que, el realizador está fuera de la pantalla y no se lo oye. El entrevistado ya no se dirige al realizador, que está fuera del encuadre, sino que conversa con otro actor social.
La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia visible de realizador otorga a este tipo de entrevista la apariencia de “pseudomonólogo”, parece comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individual directamente al espectador. Una posición

de compromiso subjetivo en vez de distanciamiento. Convierte al espectador en el sujeto al que se dirige la película, eliminando las mediaciones de realizador/ sujeto/ espectador que acentúan la modalidad interactiva.
La argumentación de casa uno de los filmes surge indirectamente, a partir de la selección y organización de los testigos. El desarrollo narrativo rodea la obtención del conocimiento.
El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histórico a través de la representación de una persona que habita en él. Entregándole la sensación de presencia corporal. Los espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento situado o local.

Películas
Se puede considerar al documental “Shohar” de C. Lanemann como un ejemplo interactivo. El director se relaciona con los protagonistas/ entrevistados. Él, a través de preguntas busca una información que es clave para el documental, guía a través de ellas la trama.
Las entrevistas son de tipo cabeza parlante aunque no miran a la cámara pareciendo así una charla más amistosa, desestructurando para el espectador.
Otro film, que le corresponde a uno de los innovadores de este género es “El hombre de la cámara” de D. Vertov. En el que a través de imágenes de archivo, Vertov, propone una manera distinta de ver el documental y la sociedad en la que vivía.


La modalidad de representación reflexiva

El documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en la que las restricciones y límites de una modalidad de presentación ofrecen el contexto para su propio derrumbamiento. El marco institucional que rodeaba el documental sirvió durante décadas para proteger a este género

cinematográfico de las tendencias del siglo XX hacia la duda radical, la incertidumbre, el escepticismo, la ironía y el relativismo existencial que dio ímpetu al modernismo y al carroñeo más desleal del posmodernismo.
La representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfico de la modalidad reflexiva. Aborda la cuestión de cómo hablamos del mundo histórico. La exposición poética dirige nuestra atención hacia los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre en los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos.
Una de las herramientas utilizadas en este modo es el realismo que ofrece un acceso externo de problemas al mundo a través de la representación física tradicional y de la transparencia fluida de estados psicológicos del personaje al espectador. Se trata del trabajo del texto, no del punto de vista de ninguno de los testigos que vemos y oímos. Se basa en parte en las interpretaciones de actores para representar lo que el documental podría haber sido capaz de comunicar si hubiera obligado a actores sociales a representar esos papeles.
Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al propio realizador no como una participante observador no como un participante- observador sino como un agente con autoridad, dejando esta función abierta para su estudio.
Una de las singularidades del documental reflexivo es que rara vez tiene la meditación sobre cuestiones éticas como interés principal, a no ser que lo haga con el susurro de un relativismo distanciado más dispuesto a criticar las opciones de otros que a examinar las propias. Los actores ayudan a evitar dificultades que podrían surgir con individuos que no fueran profesionales, ya que si trabajo gira en torno a la adopción voluntaria de una personalidad y la disposición a convertirse en un significante en el discurso de otro.

La modalidad reflexiva hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas.
Una de las herramientas de este modo es el que Hayden White llama del tropo de la ironía. Este es un modelo del protocolo lingüístico en el se expresan de forma convencional el escepticismo en el pensamiento y el relativismo en la ética.
En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representan. A menudo el montaje incremente esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista. Por ejemplo, cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.
Las yuxtaposiciones inesperadas funcionan del modo descrito por los formalistas rusos, que denominaron su efecto ostranenie, la extrañificación de lo familiar y la familarización de lo extraño. Estas y/o las desviaciones estilísticas de las normas de un texto o de las convenciones de un género hacen que el realismo y la referencialidad resulten extraños. Pliegan la conciencia del espectador sobre sí mismas de modo que entre en contacto con el trabajo del aparato cinematográfico.
También, las yuxtaposiciones inesperadas tienen lugar entre convenciones internas, iconografía y, en especial, el discurso y la ideología dominante que funciona en el conjunto de la sociedad. Es un proceso de construcción del significado.
La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. En él, el conocimiento está hipersituado.
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras modalidades: en

vez de la representación de un tema o cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, hacen referencia a la construcción del propio texto. Los términos y condiciones de visionado que normalmente se dan por sentado pueden ponerse en tela de juicio. Generando una sensación de la textualidad de la experiencia de visionado más espesa y densa.
La situación que se va a experimentar o examinar es la propia situación del visionado, una maniobra reflexiva.
Este modo debe llevar al espectador a la experiencia de un efecto de alienación que satisface, instruye y altera la conciencia social. Sirve para extrañificar la experiencia familiar, para dirigir la atención del espectador hacia los términos y las condiciones del visionado, incluyendo la posición subjetiva que ofrece al espectador.

Películas
Encontré el film “Lejos de Vietnam” de Verda, Godard y Marker como un ejemplo de modo reflexivo. Hay un metadiscurso (el cine dentro del cine). Reflexiona sobra la forma de hacer cine. Es un film ensayo en el que podemos encontrar marcados saltos espacio- temporales.