El género que trabajaré a continuación es el de Cine Negro, que comenzó en década de los 40´s y principios de los 50´s, paralelamente a la segunda guerra mundial. La misma generó en la sociedad americana una desilusión con respecto a los valores norteamericanos, generando así una inseguridad social, decadencia urbana y pesimismo, como respuesta al optimismo forzado que el mismo estado procuraba imponer. No sólo que estaban heridos ante la guerra si no que también arrastraban las consecuencias de "la gran depresión" del año 1929 que afectó la vida económica de todo norteamericano.
El anterior Cine de Hollywood imponía el "Hapy End", cine de propaganda sonriente, todo lo que sucedía en el film tenía que terminar armonioso y bello y victorioso el protagonista. Lo que generó el Cine Negro en este período fue poner de manifiesto la artificialidad del procedimiento, descubriendo el aspecto sombrío y dramático que vivía la sociedad. Tratando, simultáneamente, el orgullo, la humildad, la democracia, todos los problemas sociales. También se nota el egoísmo que trajo la Depresión y la situación social en que estaban inmersos los EEUU donde cualquiera podía ser pobre o perder todo repentinamente. La filosofía era pelear por lo suyo, sin importar cómo, "sálvese quién pueda". Una profusión de la criminalidad.
Los films tratan de un objeto deseado ya destruido. De una decepción, de un esfuerzo sin sentido. Lo que lleva a un cuestionamiento humano que se prefiere olvidar, pero este género lo tratará violentamente.
El cine negro, con historias detectivescas derivadas de las novelas americanas de los años 20´s, es una continuación del género Ganster. El Gangster mostraba las mafias que se generaban en los Estados Unidos al amparo de algunos inmigrantes europeos. Tenían una visión sórdida de la sociedad, a pesar de su Happy End, principal característica de Hollywood. En este género se podía encontrar una crítica social, un alerta. Ya la sociedad americana había cambiado, habían familas de inmigrantes que hacían negocios turbios, ya no es la misma sociedad idealizada y soñada que Hollywood vendía.
Tanto en el cine de Gangster como en el cine negro se nota cinismo y violencia, pero este último incluía una crítica social más desesperante, más violenta, ya no se trataba de familias o bandas criminales, si no del intento de salvarse uno mismo. El peligro estaba en un sólo personaje: como lo podría ser cualquier espectador. Hay una búsqueda de incomodar al espectador. La sociedad como espacio del crimen.
Esta violencia es reflejada en diferentes aspectos, como por ejemplo la utilización de una estética expresionista (muchos de los directores de éste género son alemanes que se exiliaron en los EEUU y no tardaron en desarrollar sus habilidades, como Frintz Lang con "Women in the Window" y Otto Preminger con "Laura"): la utilización de líneas oblicuas en lugar de horizontales, una composición de cuadro desbalanceado, una iluminación contrastada y desbalanceada y/o lateral, sin luz de compensación, provocando así inquietud. Al ser antinatural, el espectador se siente incómodo al no ver la otra parte de la imagen, que no se ofrece para ser vista sino para ser adivinada, exita la mirada.
Se puede interpretar como una imagen invadida de oscuridad, impregnada por sentimientos que parecen desmesurados, desproporcionados. Es el desequilibrio de fuerzas que hay entre el poderoso enemigo y el héroe. Una injusticia insalvable. El héroe no pertenece a ese mundo corrompido.
Al igual que la falta de compensación de la oscuridad, la violencia no tiene límites, ni el miedo remedio, se trata de un mundo y de una imagen oscura. Un espacio oscuro y claustrofóbico, con las ayuda del trabajo de la profundidad de campo y ángulos de cámara exagerados que parecen oprimir a los personajes.
Estos films transcurren en la ciudad, con pavimentos lluviosos, escenas nocturnas y escasa iluminación. Generan universos sórdidos, aprovechando las superficies reflectantes (el reflejo como algo no real, el desdoblamiento de la imagen, del lado oscuro que tanto tememos) y el mareo dentro del espacio en el que la poca luz genera laberintos dentro de la oscuridad. También muchas de las historias suceden en mansiones grandes, laberínticas, o en las calles de a ciudad que parecen tan confusas que uno se pierde.
Éstos laberinto subterráneos, también son interpretados como aquellas estructuras que sostienen las calles, la superficie, la vida que se ve. En la superficie todo brilla y se ve el sol, en lo subterráneo todo es oscuro y negro.
La persecución del detective y la policía parece una telaraña invisible, como si la ciudad se hubiera transformado en una maqueta, la cual se tendría que volver a construir para poder ser descifrada junto con el culpable. Se trata de ramificaciones ilegales, movimientos secretos, difíciles de alcanzar.
No sólo estos laberintos corresponden a la persecución, sino que también están relacionados con la relación amorosa del detective y su mujer imposible. Trata de pasajes secretos que llevan a una conexión prohibida, mortal y desestabilizadora, que luego trataré con más extensión. Se trata del desmoronamiento simbólico.
Retratan con dureza a la sociedad norteamericana, de un modo más realista (se dice que es más duro ver la realidad que uno no quiere ver). Sus ejes temáticos son la melancolía, ambigüedad, corrupción moral y el cinismo de los personajes. Se trata de la nostalgia y la pérdida de esos valores que parecían bellos pero eran falsos. Todas estas características se relacionan además con el Gótico, también trabajado en el género.
La violencia, la desesperanza, el erotismo y la manera de interpretar a los personajes como canallas, son determinadas por la estética de la imagen.
Las mujeres ya no son esos personajes inocentes que sirven al protagonista, si no que son mujeres que lo ponen en peligro, utilizándolo así para su propio beneficio. Son llamadas "femme fatale", mujeres manipuladoras, misteriosas, que pueden llevar a la muerte si te dejas seducir por ellas, absorben sangre, energía (vampirismo psicológico). Usan su femineidad y sensualidad como un arma de fuego. Una mujer tan inocente como perseguida. Una mujer deseada pero prohibida, mortal y desestabilizadora. Una mujer ideal pero imposible de alcanzarla, lo que genera un sentimiento de soledad. Hay un desmoronamiento simbólico, de aquellos códigos sociales con respecto a lo sentimental. Una desproporción entre el detective y el culpable, en este caso, la mujer. La mujer lo lleva a un clima de criminalidad y el hombre se somete.
Se crea así en la conciencia del espectador una idea de falla, de imposibilidad, sofocando al espectador. Cada paso del detective (con el que el espectador se identifica) es detenido por su antagonista, sofoca sus libertades individuales, la violencia no lo deja que la moral se cumpla. Cortocircuitos del sentido.
Los films de cine negro tratan de una persecución amorosa en la que el acabado detective cree ganar el amor de una mujer tan rica como libre, él cree haberla conquistado, pero al mismo tiempo ella lo utiliza para poder conseguir lo suyo. Ella antes que nada.
Esta relación amorosa puede también analizarse desde el punto de vista espiritual. La distancia que hay entre el detective y la mujer es una analogía de lo que sería un creyente y el Dios. Se trata de la separación entre el detective (siempre será vinculado con el ciudadano norteamericano) y las alianzas secretas, al igual que la separación con su mujer idealizada. La distancia entre el espectador y el espectáculo brindado por el dispositivo. Un tiempo idealizado pero odiado. Una realidad con valores impuestos pero lejanos. Un fetichismo que lleva al detective a vivir una realidad mentirosa. La imposibilidad de adorar algo inalcanzable y no real.
El gótico en el género, también se refiere al viejo continente. Como dije anteriormente, una parte de la población norteamericana es inmigrante europea, que viajó en busca de una calidad de vida mejor, dejando con rencor su país. Es así como se ve en los films a Europa como un continente anticuado y delirante. En el film policiaco americano se cuestiona la democracia americana, comparándola con los sistemas considerados no democráticos de la Europa desertada por estos inmigrantes por razones económicas, políticas y/o religiosas.
Esa violencia reflejada en el argumento y en la imagen. Como se puede entender con la historia laberíntica que según Lacan genera cortocircuitos en el inconsciente, como es el contocircuito temporal: confusión del pasado con el presente. Los cortocircuitos lógicos: el desdoblamiento de la razón, la transgresión de los códigos sociales.
El Cine Negro o Gangster aparece como un cortocircuito del orden simbólico jurídico. El crimen como una conexión prohibida, pero que en el film es realizada.
Siempre hay un patriarca tiránico, capaz de hacer cualquier maldad, hasta la policía (encargada de la seguridad) está bajo los ordenes del mismo.
En este tipo de films hay una distorsión en la imagen y de los sentimientos (del amor al odio, un amor torturado, que si así fuere, realmente no sería amor).
Tanto la violencia visual como la violencia de la trasgresión de los valores la denominaré violencia psicológica, que es aquella que sucede dentro de la cabeza del espectador, aquella que a mi parecer resulta mas agresiva que la violencia física. Tampoco se debe dejar de lado el sonido, en ese entonces el sonido era relativamente nuevo, y un sonido de un disparo llegaba a provocar un gran impacto en el espectador, más todavía si no se sabía a donde iba a parar.
No hay que olvidar que para esta época el psicoanálisis ya era utilizado en otras disciplinas, hubo un gran cambio en el modo de ver de las ciencias y los individuos. Esto también se nota en las tramas del Cine Negro. Ya el mismo nombre de este género remite a lo negro de la conciencia, a lo rebuscada que puede ser la mente humana. Hay una descomposición mental desde el psicoanálisis, que no influye sólo en el argumento, sino que también en ciertos objetos que toman protagonismo en el film como lo son el espejo y los cuadros (como el cuadro del film "Laura"). Estos elementos generan una molestia en la mirada, crean otro centro de atención, el director generalmente quiere decir algo. Crea duplicidades, la doble conciencia, la doble personalidad, se trata del desdoblamiento de la mente.
Es un género terrible, con cierto documentalismo. Con un punto de partida que es la ciudad, en donde todo es sospechoso. Hay una búsqueda de realismo, no hay cosa más terrible que ver la realidad que uno prefiere no ver, violencia psicológica.
En el año 1936 se impuso el Código Hays en el cine de Hollywood. El mismo tiene ciertas leyes que prohíben desde la violencia y sexo explicito hasta la propagación de ciertos ideales.
El género de Cine Negro es un género de violencia. En los comienzos de este género, la violencia explicita era prohibida, luego este Código fue dejado de lado y el género evolucionó con imágenes fuertes. Se sabe que "Scareface" de Howard Hawks no pudo estrenarse tal cual era porque no correspondía a estas normas, entonces se hizo otra versión. Si se la compara con el remake realizado por De Palma, es enorme la diferencia en la violencia que hay entre estas dos. Sin embargo, ambas son muy violentas, una explícitamente y otra implícitamente, lo cual lleva a pensar cual es la más peligrosa.
A lo largo de este trabajo citaré diferentes Escritores e Investigadores que tratan a de violencia psicológica, compararé estos con las películas elegidas: "El Halcón Maltés", "La Dama de Shangai" y "Los Ángeles al Desnudo". Demostraré como la violencia psicológica es mas agresiva que la visual, y cómo la primer película citada resultó ser más violenta. La violencia psicológica como un arma de fuego.
Análisis de autores
Para comprender mejor la psicología dentro del cine busqué tres autores que, dentro de lo cinematográfico, analizan la imagen y el argumento con respecto a la sociología, psicología e historia. Estos son Robert C. Allen y Douglas Gomery, Oliver Mongin.
Comenzaré por la historia con respecto a la violencia en el cine, tema que trató Robert C. Allen y Douglas Gomery en su libro "Teoría y práctica de la historia del cine". Estos autores dicen que el cine refleja los deseos, necesidades, miedos y aspiraciones de una sociedad en un tiempo determinado.
Comienza cuestionándose si la historia social de la producción cinematográfica dependía de quienes hacían las películas y porqué. Hay que tener en cuenta que los realizadores son parte de una sociedad, ellos también están sujetos a las normas y presiones sociales, de por sí el film está sujeto a un contexto social.
Afirman la visión sórdida del cine negro, los primeros magnates de Hollywood eran inmigrantes judíos de primera o segunda generación, no compartían antecedentes étnicos, ni religiosos con la mayoría de espectadores ni con los líderes de otras instituciones culturales y financieras en los EEUU, pero sí compartía un presente reflejado en el funcionar de la sociedad. Se trata de una orientación sociológica en el cine, no histórica.
Se trata, además, de una relación de la demanda del público con la oferta de Hollywood. Estos autores comentan lo que sucedió con el Cine Clásico: "El fenómeno de las estrellas, esa transformación de un empleado en un artículo de consumo, de un actor en un ícono... creado a través de las propias películas y de la máquina publicitaria, era un elemento central en la implicación del público".
En ese entonces los EEUU tenían que salir de la crisis económica que estaban viviendo, necesitaban historias soñadas para despejarse, y al mismo tiempo, ideales para seguir. Lo que llevó el exceso de este mundo onírico fue a un desengaño en el espectador, y es ahí donde el público comienza a demandar películas en las que puedan reflejarse ellos mismos, en las que procuren encontrar una respuesta a ese desengaño y ver cómo un ser humano como ellos en dos horas de film puede superar su misma tragedia.
Esto los lleva a cuestionar quién veía las películas y porqué. "En términos sociológicos, el público de una película es un grupo amorfo... el público de cine se está constituyendo, disolviendo y volviendo a construir cada vez que asisten al cine". El público vería históricamente según su clase social, ingresos, edad y etnia. No todos miramos y entendemos de la misma manera. No todos tenemos la misma realidad, y lo que queremos aceptar depende de nuestro modo de ver, de entender.
Creen al cine como un documento cultural. En los años veinte y treinta las películas eran "el reflejo de los valores y creencias de una sociedad, exponentes de la cultura norteamericana o escaparates de la psique nacional", representaban el escape hacia algo. Dentro de esta "gran mentira", de la propaganda del sueño americano, también se podía percibir como la figura de la mujer, personajes que a menudo aparecen ingeniosos e inteligentes, siempre se sometía al hombre o a ser subyugados por éste. Reflejan el machismo de la sociedad norteamericana. Las películas reflejan "lo que la gente piensa de sí misma en relación con el mundo... no sólo reflejan sino que también tienen efecto sobre las actitudes del público."
El papel de la mujer se desvirtúa en demasía en el Cine Negro. Esa mujer ingenua se transforma en una mujer independiente y peligrosa. Puede interpretarse esto como una evolución de la sociedad, de la mujer. Ya no es mas parte de ese sueño en la que es sometida, si no que se hace valer. Siguiendo la lectura, puede llegar a interpretarse que el cine colaboró con este cambio, en el que la mujer, al ver aquellos films, le provoca un choque con la realidad y comience a actuar por ella misma.
Los films son representaciones sociales, las imágenes y sonidos representan los temas e historias de su entorno social. Los personajes están basados en roles y nociones generales acerca de cómo se supone que deberían actuar. Es así como ya en los años cuarenta se refleja el grado de descontento, caos y violencia en la sociedad. Esa ingenuidad de los años treinta no bastaba para una sociedad que estaba desengañada. El cine como un documento histórico- social. "Diferentes grupos sociales están representados de distinto modo en la pantalla".
Allen y Gomery suman la alternativa que en los años cincuenta, la televisión generó un cambio de patrones de asistencia en el cine. La TV desplaza al cine como medio comercial para el entretenimiento de masas. Aquel que asistía al cine buscaba algo más que un mundo inocente, sino que era un espectador más inquieto que salía de su casa en busca de nuevas imágenes, distintas a las imágenes de TV que podía ver acostado en el sillón de su casa.
En contraposición del cine de los años veinte en Hollywood tratan las películas alemanas de los años treinta. A medida que Alemania se fue convirtiendo en un monopolio capitalista, luego de la primera guerra mundial, la situación de la clase trabajadora se deterioró, hubo un aumento en el desempleo, cayeron los sueldos y la inflación arrolló a muchos. Como resultado, se reflejó en el cine alemán tanto en la narrativa como en la puesta en escena, caracterizaciones y composición de las películas. Se notaba una elección entre la tiranía y el caos, "la inutilidad de la rebelión, la inmadurez e impotencia del hombre de clase media." Estos eran indicios de los traumas psicosociales de la post- guerra, la disposición inconsciente del pueblo alemán a aceptar un gobierno autoritario como única solución de los problemas de la nación.
En la década de los veinte, en Alemania, nace la Escuela de Francfort en la que pertenecían Max Horkheim, Frederich Pollock, Theodor Adorno, Erich Fromm, Herbert Marcuse y Leo Lowenthall. Estos tenían una orientación hacia el análisis social con un enfoque de las relaciones entre el individuo y la totalidad social influido por Freud. Influyeron en la sociedad, el psicoanálisis como algo más accesible, parte de uno, respuesta del comportamiento humano. Así fue también como influyó en la realización cinematográfica. El cine como una herramienta que no solo es entretenimiento, tiene algo mas profundo que decir.
Ambos autores citan a Kracauer que dice:" El alma alemana... está obsesionada por imágenes alternativas de dominio tiránico y caos gobernado por el instinto, amenazada por el desastre a ambos lados, zarandeada en el espacio sombrío como la nave fantasma en "Nosferatus, el vampiro"".
Este último párrafo me ayuda a comprender un poco más el expresionismo alemán, y porqué éste fue utilizado como una herramienta expresiva en el cine negro. Tanto para Alemania en los años veinte, como para los EEUU en los cuarenta estaban viviendo una época de descontento, de desengaño, de pérdida luego de una guerra.
Aparecen nuevas formas narrativas junto con nuevas metáforas, un mensaje implícito más realista y violento, en el que se interconectaban los ámbitos económicos, sociales y psicológicos.
La sociedad genera un lenguaje inconsciente, una situación global que es vivida por cada individuo, pero al mismo tiempo tiene la necesidad de traducir y entender ese lenguaje. Hay tendencias psicológicas, tendencias sociales, arquetipos que son inconscientes, pero tiene la necesidad de descifrarlos y entender porqué son así.
Cómo conclusión de esta lectura frente al género que realizaré, es de destacar el porqué del expresionismo alemán, y porqué fue utilizado en el Cine Negro. Esta tendencia a mostrar el descontento social, lo que puede generar una guerra en distintos puntos del mundo. Cómo la sociedad se reflejada en el cine y como el cine puede transformar al espectador, como sucedió con la mujer que al principio era una mujer ingenua y luego se transforma en una femme fatal. La reciprocidad que hay entre la oferta y demanda de las tramas. Como funciona como un todo, un todo desde el inconsciente que se expresa. Como esa violencia que tenía guardada es expresada en imágenes y sonidos.
Da a entender como el Cine Negro es un género de violencia y descontento, pero al mismo tiempo realista y demandante ante una situación social que trae incertidumbres.
Para poder comprender mejor la violencia en el cine, característica del género analizado, continuaré con otro autor: Oliver Mongin con su libro "Violencia y el cine contemporáneo". Éste autor compara la violencia del cine Clásico con el Contemporáneo, está más apuntado a mi hipótesis que luego comprobaré con las próximas películas a analizar.
Oliver Mongin dice que el cine de género presentaba a la violencia como una situación en la que uno de los adversarios era llevado a la muerte, la violencia acompañaba a la evolución de la trama, el espectador era consciente que iba a ver un film de guerra, que esa agresión se quedaba en el film solamente. A diferencia con el cine contemporáneo y algunos de los años cincuenta (en su mayoría pertenecientes al Cine Negro) en los que la acción violenta es el único objetivo de su argumento, inseparable del personaje principal.
En la representación clásica la imagen cumplía con el oficio de mediación, de disfrazarla, todo resultaba siendo inofensivo. Pero luego esta violencia pasó a ser mas agresiva, una violencia inquieta, una violencia ya instalada contra la cual no se puede hacer nada "una violencia que no pone a prueba pues no se trata de la respuesta a una experiencia de la adversidad". Se trata de una agresión automática, ya instaurada en la sociedad, sin ningún sentido de gradación. Desaparece el propio campo de batalla, la violencia se convierte en algo aterrorizante.
Esta agresión aparece en un mundo donde ya no hay códigos o reglas compartidas, ni por las comunidades violentas. Las tramas ya no son las mismas, el desarrollo de los personajes principales se desvirtúa, éstos no dejan de perderse llegando a un alto grado de nostalgia y confrontación con sigo mismos. "Una nostalgia que se explica porque no hay reglas para el enfrentamiento... cuando la guerra no está ya circunscripta, oponiendo adversarios declarados, la violencia se vuelve abstracta, fría..."
El cine Negro con sus laberintos posee conexiones prohibidas, y desequilibrio de fuerzas en el que no hay reglas y el personaje principal se encuentra desesperando encontrando una salida. Una violencia psicológica instaurada en la sociedad, reflejada en el cine. Un desequilibrio de valores y códigos, lo que lleva a un desequilibrio interno del ser humano, más doloroso que un disparo, el vivir con una realidad desestabilizadora.
En el Cine negro no hay un campo de batalla definido, cualquier lugar puede ser escenario de un acto violento de todo tipo. Como dicen los autores: es una violencia anónima e indiferenciada donde el atacante y la víctima, son cada vez menos visibles, en el sentido de que ya no combaten directamente, de que falta la mediación del campo de batalla… la violencia “en estado natural” no conoce ni principio ni fin”.
Lo que quiere significar la violencia más violenta, la que no puede distinguirse, a al no poder distinguirse, defenderse. Una lucha que lleva a un “todos contra todos”.
Una característica del cine es la inmersión en un mundo verosímil, una hora y media o dos en que se proyecta una historia, en una sala oscura, uno no puede detener el film ni meditar si lo que está viendo es real o no o cómo es que se hizo, tan solo recibe un flujo de imágenes que afecta sensiblemente al espectador en cuando al conflicto. “Cuando la violencia de las imágenes aparece como “natural”, desaparece la sensación de una gradación, o de una escalada, puesto que estamos “definitivamente instalados” en ella”. Es importante el impacto que pueden generar la sumatoria de imágenes sucesivas.
En este texto encontré curioso también el hecho de que encuentran la sucesión de imágenes que no cesan como otro hecho violento, como un flujo interminable. Lo que suena lógico, en el sentido que, si uno no quiere ver por ejemplo una imagen desagradable, el estar sentado en su butaca con una pantalla gigante en frente lo fuerza a verlo violentamente. Entonces, “se deduce la doble tendencia relacionada con la naturalización de la violencia: la de una guerra que cae en el interior y la de la imágenes que no cesan de exhibirla”. El enemigo está en la calle, en las cabezas y en las imágenes, una situación completamente asfixiante, morfología reflejada en toda escenografía del género. “La figura del enemigo ha desaparecido en un mundo donde el enemigo se esconde en todas partes”, remitiendo a fenómenos como la droga, el terrorismo, la actividad mafiosa, entre otros.
Clint Eastwood dice “… la violencia viene de un conflicto y el conflicto, justamente, está en la base de la acción dramática”. Continuamos con esta violencia excesiva en todo aspecto del film.
El tercer autor seleccionado para facilitar mi análisis de los próximos tres filmes es Antonio Costa en su libro “Saber ver cine”. Éste trata sobre la conciencia de lo real, decidí investigar sobre ello ya que para mí el cine pasa a ser más violento cuando el espectador cree que en carne propia lo que ve, resultando más vulnerable ante las imágenes y comprometiéndose más con los personajes.
El autor trabaja sobre una expresión de lo “real físico… lo que es percibido, lo que parece”. Real quiere decir “lo que existe como cosa, aquello que existe independientemente de nuestros sentidos y de lo que la razón nos da una prueba suficiente”.
El cine es percepción continua, trabaja con la verosimilitud, parece verdadero, creíble. Es así como el cine está compuesto por lo real físico, trabaja con elemento que el espectador reconoce, y firma un “contrato” con el film de credibilidad de aquel mundo durante la proyección. Todo acto comunicativo tiene una intencionalidad determinada para que el espectador pueda codificarla y entenderla en cuanto a su totalidad.
Sastre denomina “intencionalidad” a esta relación fundamental de la conciencia con sus objetos, operación que consiste en expulsar la imagen de la conciencia que las percibe.
Esta intencionalidad delata el hecho de que no hay una realidad, un real, sino varias realidades, dependiendo de cómo se la exprese o interprete. Hay tan diversas realidades como niveles sensoriales diferentes.
Es aquí donde se remarca el poder y responsabilidad como creador que tiene el realizador de un film al realizarlo.
“Ese mundo no existe más que en tanto es percibido, es decir, formado por la percepción. Se desvanece fuera de nosotros mismos”, pero la violencia, que aparenta ser real en nuestras cabezas nos afecta, ya que nosotros conciente o inconscientemente la creamos, generamos.
El director de un film no impone una diégesis, sino que la expone, y luego el espectador condicionado por los campos estructurados que se encuentran en su inteligencia interpreta. Tanto espectador como realizador se comunican a través de códigos, para que haya comunicación hay que haber retroalimentación de símbolos y signos. Lo que me permite afirmar que la violencia se genera en la cabeza del espectador, imágenes que desprende la exposición del realizador. Todo lo que se genere en la cabeza del espectador será siempre lo más violento o lo más extremo para lo que puede imaginar, ya que la imaginación es la que trae los miedos, el abrir puertas a lo desconocido utilizando herramientas de lo conocido. “Consecuencia del contexto en el que se presenta siempre una sensación determinada”, resultando una operación de síntesis operada por la conciencia.
Todo ello me permite deducir como la violencia no explícita en la imagen es más violenta que la que sí. “En el plano del film el sentido no radica en las imágenes sino en sus relaciones entre sí. El cambio de una parte transforma el conjunto, le presta otro sentido”.
Si en una escena de violencia física, los golpes se ven en off, el espectador al querer unir en su cabeza el todo, imaginará lo peor. No es lo mismo que mostrarle el golpe y que lo reciba como algo natural y no tenga ningún disparador para que actúe también en la lucha. Las experiencias adquiridas son las que disparan esquemas (“formas inmanentes de la percepción”) que cada espectador tiene, esquemas con los que el realizador debe trabajar para que el mismo responda de determinada manera. La estructura no viene dada en la percepción, por el contrario, es dada por ésta.
Y así todo vuelve al comienzo, para que el espectador tome conciencia del resultado de esta suma de imágenes, precisa tomar conciencia de cada imagen por separado, que la encuentre real (lo real percibido), que tome conciencia de la forma, permitiendo a la inteligencia actuar.
Éstos son los tres autores que leí, ahora seguiré con el análisis de tres films de cine negro. Me ayudaré con estos autores y mi recorte que es “la violencia en el género de cine negro”.
El Halcón Maltez:
Algunos autores consideran al Halcón Maltez como la primer película de Cine Negro. Anteriormente había detallado alguna de las características del género, ahora ejemplificaré alguno de estos rasgos y me centraré en el disimulo de la violencia por el Código Hays.
Una de las características del Cine negro es el claro oscuro, el alto contraste y los rayos de luces que generan las superficies reflectantes.
La presentación del film consta de los títulos impresos sobre la imagen de un Halcón de superficie reflectante, brillosa, contrastado con el fondo. Éste ya es una muestra de cómo será la fotografía del film, desde el comienzo plantea un código.
En la presentación nos situamos en la oficina del detective Sam Spade. La misma tiene en una pared un ventanal muy grande, en el que está impreso su nombre, de esta proviene siempre una luz directa, generando así sombras duras.
En esta escena aparece una mujer pidiéndole ayuda, con unos pocos dólares para que trate de encontrar a su hermana. Sam Spade, desconfiando, acepta el trabajo. Pero eso misma noche, cuando su compañero iba a comenzar con parte de su trabajo es asesinado. Esta escena también transcurre de noche, junto a un río, el compañero del detective también estaba vestido de negro, con su típico piloto y sombrero. El asesinato transcurre en un PG y se asoma una mano con una pistola que parece como lustrada y una mano con un guante de cuero negro apunta el gatillo.
Las escenas en exteriores, son principalmente en la calle, y/o nocturnas y transitan carros brillantes sobre el pavimento mojado como si acabase de lloviznar.
Luego del asesinato, Sam se informa y se dirige al lugar del crimen. Allí es donde vemos su enfrentamiento con la policía, sabemos que su relación no es muy satisfactoria. Ésta escena se caracteriza por poseer suspenso, el espectador quiere comprender que pasó. Dentro de este suspenso, se escuchan y ven tres flashes de cámaras de fotos que suenan como disparos, asustando al desprevenido. Plano siguiente un PP del arma del asesinato. Este PP del arma es muy frecuente a lo largo del film, generalmente le siguen a planos muy abiertos, generando un choque en la percepción.
De allí conocemos con mayor detención la casa de Sam. Comenzando por un plano de la puerta, entra el detective y la cámara lo sigue paneando hasta su cama, allí se sirve algo para beber. En el cuarto predominan los muebles de cuero, brillosos, negros. Cada escena en la que se presenta el detective se lo ve actuar antes que nada frente a algún vicio, como en la primer escena en la que prende un cigarrillo, antes lo arma meticulosamente, o en esta que bebe su trago. Otro aspecto, con respecto a la puesta en escena que predomina, son los paneos o traveling de seguimientos en los interiores, sobre todo en los pasillos, dando una sensación de laberinto.
A continuación entran cuatro policías que sospechan de él, le informan que al hombre que él estaba buscando para hacer su trabajo está muerto, ha recibido cuatro disparos por la espalda. En esta escena terminan brindando por “el éxito sobre el crimen”, lema del cine negro en el que el detective meticulosamente quiere hacer justicia frente a su caso, en el que cae por causa de una femme fatale (en este caso la mujer) y por la justicia en sí que hace tiempo en los EEUU se había desvirtuado. Los policías en esta toma terminan brindan de espaldas a la cámara, el detective no, como si los policías no son capaces de encontrar ese éxito, o de enfrentarlo.
La música en el film cumple una función intensificadora de tensión. Por ejemplo, en la escena siguiente en la que Spade está en su oficina hablando de su relación con la mujer de su compañero suena el teléfono, era la femme fatale que lo citaba en su casa para hablar. Él anota la dirección en un papel, la relee luego y quema la evidencia en ese mismo instante. Allí comienza una canción instrumental de golpe fuerte que marca tensión y un giro en la acción.
En la casa de la mujer, vemos como Spade se baja del ascensor, la cámara lo sigue por los pasillos como si fuesen largos e interminables. Al llegar al departamento, entramos al living que continúa con la misma estética de contraste remarcado, hay dos ventanales grandes con persianas semicerradas, de ellas provienen luces directas que marcan sombras duras pero con las rayas de las persianas, como si fuesen rejas y ella estuviese bajo prisión.
En esta escena ella confiesa haberle mentido con respecto a la historia y su nombre, aquí es donde comenzamos a ver en ella sus rasgos de Femme Fatale que por medio de la seducción buscará su beneficio propio y destruirá al detective. Esta mujer comienza lamentándose por lo que le paso al compañero de Spade y a acerca la apenada por los resultados que ella había generado. Luego le pide a Spade que la proteja de tener que confesar, tiene miedo, le pide protección, seduciéndolo con una voz suave y temerosa. Dice estar sola y busca amparo, ensalzándole el ego a Space diciéndole: "usted es valiente y fuerte". Lo aclama como un todo poderosos, cuando realmente ella lo sobreestima para poder salir con la suya. Aquí es cuando se ve la lucha de fuerzas, en el que el detective se da cuenta que esta mujer no es tan débil como parece y que deberá estar atento. Él le aclara que no va a caer en su juego, y le dice que ella es muy inteligente como para poder defenderse sola, se sienta junto a ella en el sillón y comienzan a realizar un juego de miradas y de seducción en el que ambos pelean por la información de cada parte. En cuanto al montaje, comienzan con un plano corto conjunto de los dos, pero en cuanto comienza la disputa, pasan a ser primero planos de cada uno, plano y contra plano, cada vez más cortos intensificando la tensión.
Finalmente Spade se cansa por la mudez de la mujer, él se para, le da la espalda a la cámara, amenaza contar todo si es que ella no habla y lo ayuda, la apunta con su dedo índice, la cámara está picada y se ve su dedo tal cual fuese un arma. La agresión es evidente en este plano, la puesta de cámara presenta un fuerza incontrolable.
Luego ella le ruega nuevamente su silencio y decide darle más dinero, dinero que saca de su escote tal cual una Femme Fatale que no deja de provocar.
La escena finaliza con un plano de la mujer sola en la habitación con la cámara picada, mostrando con la inferioridad que terminó en este primer round.
En la escena siguiente Spade entra a su oficina, continúa lo lógica de los travelings de seguimiento, Spade entra por un pasillo largo de mármol hasta entrar a su oficina. Al llegar a su despacho su secretaria le avisa que Sr Cairo, su nuevo personaje a investigar ante el caso de la mujer que desprendió la búsqueda del Halcón Maltés, lo busca.
Al entrar Cairo a la oficina de Spade, hay un zoom in hacia el rostro de Spade, aquí la cámara connota tensión, expresa la sensación de adrenalina de Spade. Cairo entra y juega constantemente con un bastón negro con una manija de plata, su totalidad es reluciente, en el film todo lo que pueda brillas es utilizado y enfatizado con la luz directa.
Valga aclarar que el contraste y las superficies reflectantes en un ambiente oscuro son sinónimo de agresión, es algo anti natural y tenebroso. Da miedo no saber que es lo que no se ve, pero al mismo tiempo arremete este contraste tan fuerte, como si fuese un gran contraste entre el bien y el mal.
Hay un plano general en el que se ve la amplia ventana del despacho, luego le siguen planos cortos en los que vemos a Spade. Detrás de él vemos letreros con luces brillantes que están del otro lado de la ventana, jugando como si fuese una fotografía de una estrella, llena de estímulos lumínicos que distraen. Luego suena el teléfono, Spade tranquilo lo atiende. Repentinamente contrastando el ambiente tranquilo, Spade gira su cuerpo hacia Sr Cairo y se encuentra con un arma apuntándolo. Spade se encuentra de espaldas a la cámara, resultando con un plano agresivo para el espectador, ya que el arma apunta directamente a la cámara. Luego Cairo dice "se lo advierto, si intenta impedírmelo, le dispararé." La amenaza como una acción asfixiante y desesperante. Las armas como métodos de presión, que, por un simple movimiento de dedos pueden causar la muerte, imposibilitando al otro a responder. Se los ve con una toma con la cámara contrapicada, ambos parados, enfrentados, aplastando la imagen. Cairo obliga a dar unos pasos a Spade, Spade con las manos en su cabeza, como un preso.
Sorpresivamente Spade logra defenderse, pegándole y arrebatándole el arma hasta dejarlo semi inconsciente en un sofá. Vemos otra característica del detective del Cine Negro, hombre astuto, con gran conocimiento de su cuerpo como otra arma de defensa, atento ante cualquier nueva salida o escapatoria.
Spade revisa a Cairo, encuentra en los bolsillos pasaportes de distintos países, todos a nombre de Cario, en su mayoría de países europeos. Tal cual conté en la introducción, la mención de Europa como una país sin identidad del que muchos se escaparon y allí en América se encuentran los que trabajan con cosas turbias. También se encuentra con monedas y un tarrillo de polvo blanco, remarcándolo con un plano detalle. Hoy en día puede uno interpretar ese polvo como una droga, en aquel entonces las drogas y su tratativa en los films no era común, pero nunca dejaban de mostrarlo pasando desapercibido. Siguiendo su inspección se encuentra también con una billetera de cuero reluciente, sin dejar pasar ni una superficie que remarque el recurso.
Cairo vuelto en sí, como si nada y para la sorpresa del espectador ya que él reaccionaría de manera opuesta, no logra entender que puede ser algo cotidiano, se va a mirar en el espejo. Hay un plano pecho de Cairo mirándose, la cámara lo toma de perfil, dejando que en el espejo también se pueda ver a Spade. El espejo y reflejo como nuestros posiblitadores para poder crear la figura desdoblada, cada personaje como un ente que aún no se sabe si está en el bien o en el mal, o más bien hasta qué punto se podrá transformar para llegar a su deseo. Al mismo tiempo por la disposición de las fuentes directas y numerosas de luz, se dispersen por la habitación la sombra multiplicada de Cairo, significando su peligro y temor que debe provocar. La sombra como lo ruin, como lo peligroso, aquello que uno no puede ver y le inquieta. Luego Cairo dice "Verá, si sabe más que yo, debería sacar provecho de sus conocimientos. Y usted también de mis 5000 dólares." Aquí comienza la dualidad de ambos, en el que visten sus mascaras en busca de un provecho propio. Cairo intenta corromperlo con dinero, Spade tendrá que buscar la forma de negociar, a pesar que por la primera escena sabemos que Spade gusta del dinero y confort.
Cairo toma una pastilla, muestra de debilidad al igual que el tener que utilizar una arma. La puesta en escena en el diálogo siempre juega con las alturas de los personajes, jugando así con el picado y contrapicado, Spade más alto que Cairo. Detalle que, al igual que otros tantos, significan algo en la lectura de la imagen. Continuando, Cairo le pide discreción, dice "Espero sinceramente el mayor beneficio mutuo de nuestra asociación, Sr Spade". La asociación como un hecho, entendido de los códigos internos del cine negro, género que se maneja con bandas, mafias y grupos que luchan por un mismo interés.
Cairo siempre habla delicadamente. Educadamente le pide la pistola, Spade se la entrega, no le teme. Al segundo, nuevamente contrasta la situación apuntándolo y pidiéndole que ponga sus manos en la cabeza, tal cual alguien que está detenido, la detención como la imposibilitación. Luego Spade se ríe, la pantalla de funde en negro. Para Spade todo es sencillo, mantiene siempre el control.
En la escena siguiente lo vemos a Spade saliendo del edificio de su oficina, camina por la calla esquivando las personas, gente que va en su misma dirección y en contra. Nunca se especifica como salió de su situación con Cairo, dejándolo cerrado como si fuese obvio que un detective tan astuto lo solucionó sin problemas. Música de fondo se escucha una melodía que fusiona la acción con el suspenso, otro elemento utilizado en los films de este género en escenas de transición, sin perder la atención del espectador. Luego vemos que un hombre con un sombrero que tapa su rostro lo esta espiando, tal cual el genero de cine negro la figura del espía siempre presente. Es de noche y vemos que el asfalto está mojado como si hubiese estado lloviendo, fotografía del género.
Spade se da cuenta que está siendo seguido, entonces entra en un edificio, luego se toma un taxi, para que pierdan su rastro, pero el otro sube a un auto y continúa con su persecución.
Spade llega a un edificio, toca el portero, su sombra reflejada sobre una pared posee algún contraste, como si tuviese una luz directa hacia él. No se puede evitar el comentario que tanto la puesta de cámara como de luz tiene una finalidad, sobre todo cuando se realiza algo de manera exagerada es porque algo en especial se quiere decir, dejando la naturalidad a un propósito.
Luego vemos a Spade atravesando un pasillo amplio y largo, de techos altos, la cámara lo sigue en posición contrapicada, dándole poder con respecto a la lectura del cuadro y distorsionando las líneas verticales dentro del cuadro. Llega a una puerta de vidrio, se ve la sombra de alguien con sombrero que pasa por fuera de cuadro. Nuevamente el juego de las sombras como recurso, en la escena anterior sabíamos que Spade estaba siendo seguido y espiado por un hombre con sombrero, como si fuese su sombra que lo sigue, ahora en esta escena vemos tal cual la sombra del que lo sigue a su lado.
Spade, siendo consiente de que es seguido, sale del edificio y entra a un callejón (otra fotografía típica del género de Cine Negro), mientras el hombre de sombrero intenta seguirlo pero lo pierde. Spade lo ve desentendido, ríe, para un detective astuto como él eso es chiste, y luego la pantalla de funde en negro.
Puede dividirse el films en distintas secuencias, la mayoría están separadas por fundidos, como si fuesen distintos casos o pasos que Spade supera, por ejemplo: Cairo en la oficina de Spade, y el reciente, Spade siendo perseguido y espiado. Distintas pruebas que hasta ahora Spade supera fácilmente con una sonrisa en su rostro.
A continuación Spade se encuentra en la casa de la femme fatale, ambos sentados en un sillón uno junto al otro a muy corta distancia. Aquí continúa el juego y la lucha de poder, en el que Spade quiere demostrar su astucia y ella prefiere hacerse la desentendida para no perder. Además en la caracterización de Spade queda muy en claro que él no calla nada, prefiere decir para hacer temer porque “no le tiene miedo a nada”, su violencia es superior y asusta por lo que es, una violencia supuestamente calculada.
Spade le dice "No es exactamente la clase de persona que finge ser ¿verdad?... Esos modales de colegiala. Ya sabe, ruborizarse, tartamudear y esas cosas". Ella con su rostro de desentendida le responde "No he tenido una buena vida. He sido mala. Peor de lo que se imagina". A diferencia de casos anteriores esta vez ella utiliza su propia vida como excusa para la compasión, quiere dar pena, pero al mismo tiempo está amenazando con lo peligrosa que puede ser por donde creció.
A continuación le sigue la típica fotografía del cine negro, plano general de las calles de la ciudad, pavimento lluvioso (generando una superficie reflectante), se escuchan las llantas sobre el pavimento y entra a cuadro un auto pulido y brilloso.
Mas tarde vemos a Spade y la femme fatale saliendo de un ascensor, atraviesan un pasillo amplio, la cámara los sigue con un traveling de seguimiento durante todo el trayecto hasta una puerta, generando en el espectador la sensación de un camino mas largo aun que no acaba nunca, un espacio inmenso en el que los personajes se pierden en las sombras que generan (se pueden encontrar más de una fuente de luz directa por las sombras duras que hay en el pasillo con distintas direcciones).
Finalmente llegan a la casa de ella. Nuevamente hablan de la poca confianza que realmente se tienen, desean tenerla pero no pueden dejar de sospechar. Spade se asoma a la ventana, ve a un hombre esperándolo y espiándolo (la figura del espía que está en todas partes, no puede dejarlo tranquilo), es el mismo que lo venía siguiendo, no había podido sacárselo de encima.
Luego en la habitación la femme fatale realiza su partitura tal cual el género de cine negro: la seducción para lograr lo que ella quiere, le pide que no la deje, que la proteja. Comienza como una especie de negociación, plano corto conjunto junto con primeros planos de ellos. El plano corto como una intensificación de lo que se dice, en el que el rostro dice mucho más también por su detallada definición. Junto con el tamaño de plano se encuentran diferentes angulaciones de cámara, Spade siempre con una angulación contrapicada, entregándole cierto poder con respecto a cómo lo ve y percibe el espectador, y picada para ella quien pide ayuda por su debilidad.
En la escena siguiente Spade se encuentra en su oficina. Como dije anteriormente el trabajo de la luz directa es un recurso muy utilizado, generando así sombras duras y laberintos con las mismas en la imagen. En la mayoría de las escenas que se sitúan en la oficina vemos como entra una luz directa de la gran ventana que tiene una cortina de maderitas paralelas horizontalmente. Como resultado generan sombras sobre los personajes, simulando rejas que no los dejan escapar de la pantalla, de la habitación. Presos en su situación, siendo espiados, observados.
Mas adelante del film, ya entrando al tercer acto del mismo, llegando a la resolución, vemos a Spade en su casa. Le tocan el timbre, vemos como él se dirige a abrir la puerta, muestran todo el trecho desde distintas tomas (un camino corto lo generan un tanto mas largo). La figura del laberinto y del camino no directo continúa en cada detalle. Al abrir la puerta se encuentra con un policía, parecía ser que era su enemigo. Los policías luchan por la justicia, el detective lucha por una conveniencia económica y para ello debe saber más que los policías.
El policía le dice a Spade "Si colaboras, saldrás ganando", Spade responde "¿No tienen nada mejor que hacer que venir aquí de madrugada a hacer preguntas idiotas?", nuevamente el detective como una persona soberbia con demasiada auto confianza. Repentinamente, jugando con el contraste de tensiones, ritmos y luces (recurso utilizado a lo largo de todo el film), se escuchan ruidos que asustan.
En la mayor parte del film, los planos que le corresponden a Spade están tomados desde una cámara contrapicada, en este caso con un lente gran angular deformando así el cuadro y reasaltando su postura en este caso, desafiando burlescamente a los policías. Spade le dice a los policías de solucionar el caso como “amigos”, dándole una palmada en el rostro del policía. Se entiende como una ironía, ellos no pueden funcionar como amigos, cada uno busca su solución por separado para beneficios distintos, la información de la búsqueda del Halcón como la llave de la solución.
Todo esto sucedió en el pasillo de entrada de la casa de Spade, los policías se ponen nerviosos y deciden entran por la fuerza al departamento, allí se encontraba la femme fatale y Cairo. Los policías nerviosos exigen la verdad y una justificación a la situación. Spade comienza a contar la supuesta verdad. Mientras habla se ve un plano general con referencia del hombre de Spade de espaldas, el resto frente a él mirando hacia la cámara, como si fuesen espectadores y la cámara fuese Spade, creando con el espectador una complicidad, el mismo punto de vista de Spade con el del espectador. Junto a los policías vemos a la femme fatale con una pequeña sonrisa en su rostro, sabemos que Spade está enmascarando la verdad y que ella logró el silencio del detective. Spade como cómplice de ella, y en este caso el espectador también.
Spade culpa a Cairo, Cairo no sabe como defenderse, se pone nervioso. Este espacio comenzó a parecer un juzgado en el que el espectador debe también decidir quién es el culpable. El espectador, en este punto de la historia, sabe lo mismo que el detective, ya que siempre presenció todas las escenas y siguió todas las pistas que él buscó. Tanto el detective como el espectador tienen dudas, creen en la femme fatale pero sospechan. Los policías parecen ser los que menos información poseen ante el caso, pero son una herramienta fundamental para el film, mientras ellos preguntan el espectador saca nuevas pistas también.
Los policías piden a Cairo detalles de la situación y su punto de vista, pidiéndole “solo hechos, sin rodeos”, el diálogo como un recurso para contar escenas que pueden ser ciertas o no, hechos no opiniones, hechos que deberían hacer a una escena pero deja en duda el no haberlas visto.
La siguiente escena comienza con una plano detalle de la placa de un hotel, seguido por un fundido en el que encontramos un plano general de un gran hall de un hotel lujuriosos (mármol y adornos dorados), de una puerta giratoria entra Spade, la cámara lo sigue hasta unas escaleras.
Spade se encuentra con Cairo, amenaza a uno de los hombres con los que se encuentra Cairo, el mismo que lo siguió todo e tiempo diciéndole que nunca iba a olvidarse de sus caras. Una amenaza que no lleva violencia física, pero si psicológica, quitándoles así su tranquilidad.
Luego Cairo le dice "Ojalá hubiera usted inventado una historia más razonable. Me sentí como un idiota repitiéndola". La inteligencia y la astucia como sinónimo de poder, interpretándose ese parlamento como un insulto. La violencia en lo verbal más que en lo físico.
En la siguiente escena Spade entra a su oficina, se encuentra con su secretaria, ella le dice que lo llamo la mujer de su difunto compañero, él dice ya haber entendido qué estaba sucediendo. El llamado como una ayuda en su caso. En ese momento de un plano corto conjunto hay un zoom in hacia el rostro del Spade en el que se le transforma una pequeña sonrisa (característica en él).
Spade llama por teléfono a la mujer de su compañero, la llama de “Ángel” y “mi amor” como al resto de las mujeres. Éste detective, minucioso e inteligente también utiliza la seducción como herramienta de trabajo, lo que significa un desafío más fuerte y difícil con la femme fatale.
Al cortar el teléfono le dice a su secretaria "debo estar en contacto con los cabos sueltos de este confuso asunto si quiero encontrarle sentido". Un punto de giro en la historia en el que Spade decide su estrategia alertando al espectador que lo acompaña a lo largo de su investigación.
A continuación le pregunta si puede ella alojar a la mujer de su compañero, pidiéndole un favor. Ella acepta, él continuando con su táctica de la seducción le responde “eres un encanto”, el elogio como una manera de dominar al otro.
En esta escena vemos a su secretaria sentada en el escritorio de Spade, él sentado en su asiento, un juego pequeño de seducción en todo momento. Se nota en las paredes las sombras duras que generan las letras que están pegadas en la ventana. Hay un gran contraste, recurso utilizado en todo el film, sobre todo en la oficina de Spade o en situaciones en el que se juega la verdad vs. la mentira.
La secretaria se retira del cuarto, Spade habla por teléfono, hay cierta tranquilidad en el ambiente. De un primer plano del detective, bruscamente y repentinamente hay un zoom out, agrandando el plano en el que se ve la sombra de una mujer, se la escucha llorisqueando, planos que generan intriga. En la toma siguiente vemos que es la mujer del compañero pidiéndole perdón por haber mandado los policías a su casa, nueva pista. Conversan otro rato hasta que ella se retira del cuarto, al cerrar la puerta hay un juego de luces y sobras, las que se reflejan en la habitación y las sombra que se refleja en el vidrio de la puerta de su figura que se aleja.
La escena siguiente, tal cual la otras escenas, comienza con plano general de un ambiente de mármol con techos algo y amplio. En el fondo un ascensor, sus puertas se abren y entra al lugar Spade, hay un traveling de seguimiento, Spade se dirige a unos pasillos, también de techos altos y amplios hasta una puerta. Era la casa de Sr Gutman.
Toda la secuencia de la entrada al edificio de Spade y se la presentación con el Sr Gutman se trabaja con travelings de seguimiento y/o tomas completamente temporales, haciendo de un espacio pequeño más denso, trabajando con la asimilación del tiempo del espectador.
Gutman abre la puerta, se encuentran, plano general. Se dirigen a los sillones que están en el centro de la sala, la cámara panea en la misma dirección en que se dirigen ellos. Vemos por una pequeña desviación de la cámara al guardaespaldas de Gutman, luego se reacomoda el centro de atención a ellos que están parados. Un plano que no llega a ser lo suficientemente grande, dejándole gran parte de sus cabezas cortadas. Dos instancias que dan lugar a interpretaciones, el resaltar un personaje con una desviación de la cámara tan evidente y un plano cortado que puede significa algo ideológico como técnico en el sentido de un recurso que resalte el diálogo.
Gutman le dice "Hablemos sin rodeos y nos entenderemos… No confío en los poco habladores… Me gustan los hombres que sin rodeos defienden sus intereses, lo hacemos todos, no confío en lo que lo niegan". Aquí parte del código del cine negro, un código interno en el que se entiende que es leal, correcto o incorrecto. Códigos que están definidos pero algunos precisan resaltarlo para mostrar una cierta claridad ante el tema y dar miedo por la supuesta seguridad que muestra el otro en el medio.
Spade le cuenta todo lo sucedido con Cairo, parece decir la verdad pero sabemos que por lo datos que dice está mintiendo, por ejemplo con el hecho que Cairo le había ofrecido 1000 dólares y sabemos que era mentira. En esta toma vemos nuevamente la posición de cámara que pone al espectador como testigo, jugando con el punto de vista y la percepción de los hechos: Spade nuevamente de espaldas a la cámara, se lo ve frente a Spade a Gutman sentado.
Spade sale del departamento, mientras camina con paso seguro se pone su sombrero, otro icono del cine de Género Negro, pieza característica del detective. Se dirige a un pasillo, la cámara lo espera al final del mismo, el pasillo es iluminado por ventanas con luces directas. Llega al ascensor, ríe irónicamente (rasgo de supuesta tranquilidad que trae la superioridad), sube al ascensor, las puertas del mismo cierran, la cámara permanece fija, nos permite ver que en el otro ascensor, segundos mas tardes llegó Cairo, clave que nos entrega la cámara/ director y que por primera vez en el film Spade no sabe.
Un par de escenas luego, Spade sale del ascensor de la casa de Gutman con el guardaespaldas del dueño de casa que lo presiona para que camine. Aquí se repite otro camino laberíntico y denso en el que la cámara no corta la tema o retoma segundos antes haciendo de un trecho corto un pasillo denso.
Ellos caminan/ avanzan hacia la cámara, hay un traveling con una angulación picada, acentuando la toma. Van tranquilos, cuando, repentinamente, Spade lo agarra del saco y le quita las alarmas que el otro cargaba.
Llegan al encuentro con Gutman. Le dice Spade "Se las ha quitado un quiosquero impedido. Le obligué a devolvérselas", ironizando la lentitud del otro y resaltando su astucia de forma un tanto soberbia. Gutman ríe, parece tener bien sentido del humor, están tranquilos ante el caso, su tranquilidad no es igual que para el espectador, ya que la tranquilidad de Gutman trae más miedo en el otro.
Aquí vemos una actitud de Spade ego centrista, representada muchas veces en los indicios escenográficos que son los espejos, la figura repetida, perdiendo la noción de cual es la figura real o no. La creación de espacios claustrofóbicos por una misma imagen y la adoración propia de la misma (fetichismo, característica típica del género).
A continuación Gutman dice a Spade "Son hechos, hechos históricos. No historia para colegiales, pero historia al fin al cabo". Aquí nuevamente el juego de lo verdadero y lo falso reflejado, una búsqueda de los hechos, que suceden se ven y son verdaderos. Gutman le cuenta sobre el origen del Halcón Maltez, objeto que ninguno ha visto y que generó una gran disputa a lo largo del film, la incógnita que genera tensión en la historia. Tensión generada por una lucha de fuerzas intelectuales, cada personaje hace su jugada minuciosamente, todos sospechan de todos. Le cuenta que pintaron con una capa negra al halcón para que parezca más insignificante, "ninguna capa de esmalte, por gruesa que fuera, podía ocultar su valor". La capa negra como el ocultamiento, miedo a lo que uno no pude ver porque no puede saber cuanto valor posee o cuan valioso y malvado puede ser. El no saber/ no ver/ no creer, al ser humano le genera miedos.
Durante esta escena la cámara estaba con una altura baja, los dos sentados, para Spade aquella altura le sienta bien, pero para Gutman la cámara se contrapico entregándole cierto poder, generando cierto miedo y misterio en la historia que cuenta. Es un planteo interesante de plano, ya que Gutman, al ser un hombre robusto, invade casi todo el cuadro con su cuerpo. La misma es tomada con un gran angular deformando el centro de la imagen, como si saliese de ella, atacando y asustando al espectador, dándole un tono de peligro.
Finalmente cierran la negociación como si fuesen mafia con Gutman diciéndole "¡Bueno, señor, por un trato justo! ¡Que los dos obtengamos beneficio!". Spade responde siendo consciente que la justicia no existe "¿Cuál es su idea de un trato justo?". Se miden fuerzas. Gutman le dice "La pura verdad". Se plantea una justicia y una verdad utópica que lastima saber que no es cierta, la imposibilidad de realizar una negociación justa.
Un par de escenas luego Spade se queda a dormir en lo de la femme fatale por pedido de ella, para que la proteja. En un momento dado de la noche él se levanta, la habitación está en penumbras, entra una luz directa de una ventana, una iluminación de alto contraste dejando en oscuridad la mayor parte de la habitación. Spade se dice a sí mismo "Vamos a hacer algo bien para variar", le habla al espectador, mostrando su auto confianza. Comienza a revisar la casa, desordena. Se encuentra con imágenes del incendio del barco de donde provino el Halcón, parecen documental, son planos generales, una escena informativa, descriptiva, que entrega nueva información tanto al espectador como a Spade, ambos van descubriendo el caso.
Otro juego interesante que realiza el director en el film es la intriga y tensión de lo que puede producir una sombra, la apariencia de un objeto que no se puede descifrar con exactitud cual es. Así es como en un par de escenas luego, Spade fue golpeado. Su astucia no fue tan brillante. Se encuentra en su oficina con su secretaria, ella le maquilla el moretón, ambos parecen estar concentrados. Se escucha un ruido irreconocible. La cámara panea de manera expresiva para mostrar la sombra de un hombre con un sombrero del otro lado de la puerta de vidrio. Se abre la puerta, entra este personaje alto y casi moribundo con un paquete en sus manos. La secretaria grita de manera aturdidora, música se suspenso, como si fuese un film de terror.
El hombre cae sobre el sofá, no se le ve ninguna herida. Luego Spade en un plano general lo revisa, el hombre recostado de espaldas a la cámara, en primer plano Spade y de fondo su secretaria con cara de pánico. Sabemos que una herida fuerte tiene, pero nunca se muestra, sino que se remarca lo horrorosa que parece ser con un primer plano de la secretaria y su mirada de espanto, dándole lugar al espectador a imaginarse lo más horrible.
El paquete que traía era el Halcón, hay un nuevo giro en el film. Spade agarra de la mano a su secretaria festejando diciendo “Lo tenemos”, ella corre su mano y dice “Me estas lastimando”, mostrando aquí que Spade tiene una parte violenta, agresiva, no solo es un ser mental como parece ser, parte del desdoblamiento de su constante reflejo.
Suena el teléfono, la secretaria atiende. Se escucha del otro lado una voz de una mujer, la femme fatale, pero no se percibe qué dice, solo vemos que la secretaria mira preocupada y pregunta constantemente “¿Qué sucede?”. La música se intensifica y de repente se escucha un grito del otro lado. Nuevamente da lugar a la deducción del espectador y de Spade.
A continuación otra fotografía típica del genero, un plano general de la calle lluviosa de noche (todo sucede de noche a la largo del film), hay una gran cantidad de autos relucientes. Spade se encuentra con un conductor y le pide que lo lleve algún lado, sabemos que Spade está haciendo una nueva jugada. El plano siguiente, en contraposición al anterior, pasa a un plano detalle de la rueda del coche andando. Llegan a un lugar, Spade se baja a inspeccionar un lugar, le dice al conductor que no apague el motor lo que significa estar alerta, alertando también al espectador, algo se está por resolver y suceder.
En la escena siguiente Spade se encuentra en una cabina telefónica, habla con su secretaria, es una cabina pequeña y se lo muestra en un plano pecho, cerrando el plano y generando claustrofobia, lo que se puede interpretar como la presión de Spade, ya su situación pasó a un peligro más fuerte.
A continuación Spade llega a su casa, en la puerta de entrada lo esperaba la femme falate, haciéndose la desvanecida, casi no puede caminar. Spade la ayuda a caminar por los pasillos de la entrada del departamento. Al pasar la puerta de su casa vamos como la cámara lo espera del otro lado con un plano general. Se ve al guardaespaldas de Gutman del otro lado de la puerta y al pasar los apunta desde atrás, Spade y la femme fatale entran y se encuentran en el cuarto con Gutman y Cairo, estaban acorralados por todos lados. Situación desesperante.
Gutman le entrega el dinero que le había prometido a Spade a cambio del Halcón. Spade lo cuenta, le había dado menos, Gutman le dice "Si, señor, así es. Pero eso es dinero contante y sonante. Con un dólar de esos puede comprar diez de conversación", un pequeño recordatorio a la situación de los EEUU, en el que cualquier ciudadano también entendía y luchaba por su dinero.
Spade dice “No me das el dinero, pero yo tengo el Halcón, no se olvide”, y en plano corto de Gutman en primer plano y Cairo detrás apuntando hacia la cámara le responde “No creo que sea necesario recordarle que quizá tiene el halcón, pero nosotros lo tenemos a usted”. Se evidencia la situación claustrofóbica de Spade, presionado desde todo ángulo con menos posibilidades de escape.
Spade comienza a negociar, siempre mostrándose tranquilo, dice "La policía necesita una víctima a quién culpar de esos tres asesinatos", aquí nuevamente muestra otra característica que generó el cine negro, lo que sería el “sálvese quién pueda”.
Spade le pregunta a la femme fatale llamándola por “tesoro” como se siente, ella continuando su papel de víctima y débil le responde “un poco asustada”, ella se esconde bajo el cuidado de Spade.
Gutman amenazando y queriendo asustar a Spade le pide nuevamente el halcón diciéndole "Hay otras formas de persuasión, aparte de matar y amenazar con matar", lo que da a entender la tortura, que termina siendo mas doloroso que la muerte, el constante dolor. Esta interpretación se entiende con la respuesta de Spade "Pero ninguna es válida a no ser que esté respaldada por una amenaza o muerte... Si intenta algo, me ocuparé de que sea cuestión de matarme o retirarse". Los contraste de vida o muerte.
Gutman ríe " Cuando la situación está al rojo vivo hay quien olvida dónde están sus mejores intereses y se deja llevar por las emociones". Todas estas son frases que reflejan también el espíritu de los norteamericanos, quienes se encontraban en una situación devastadora y asistían al cine para verse reflejados y sentir que algo estaban realizando para ellos, ver que todo estaba en crisis y que el luchar por sobrevivir no tenía límites.
En esta escena se repite muchas veces el cambio brusco de planos generales de la habitación con primeros planos de la femme fatale, de la situación calculadora del juego con un rostro de temor (que en el fondo también era calculador). Intentan negociar como solucionar el caso ante la policía, comienza un juego de “todos contra todos” para ver a quién iban a entregar. Nadie puede confiar en alguien. Spade sólo defiende a la femme fatale, había caído en su juego.
Spade comienza a armar un cigarrillo, mientras Gutman le cuenta como sucedieron los asesinatos a lo largo del film. Los cabos sueltos van encontrando respuestas tanto para Spade como para el espectador que investiga al mismo tiempo. Siempre con un tono irónico con un tomo de soberbia ante el detective.
El matón más de una vez lo amenazó apuntándolo con el arma ya que Spade decía de entregarlo como chivo expiatorio. Luego de reiteradas veces se puso más insistente hasta que Spade vio su vida en peligro y decide defenderse físicamente golpeándolo. La negociación cambia de tono, la violencia como una manera desesperante y como último recurso de salida.
Al golpearlo se le cae el arma. Del plano general en el que no se ve el golpe que recibe el matón porque Spade lo tapa con su espalda, se pasa a un plano corto en el que se ve el arma caer al piso y la femme fatale la agarra. Finalmente ella no era tan indefensa como parecía ser. Se la entrega a Spade. Spade a continuación le quita el arma también a Cairo, parece ahora tener el control de la situación. Las armas como dominio de cualquier tipo de negociación. La violencia como la única solución.
A continuación Gutman caminando por la habitación cuenta paso por paso como sucedió todo el escándalo, las muertes y la búsqueda del halcón. La culpa ante todo había sido de la femme fatale, quien robó junto a otros el halcón que le correspondía a Gutman. Ella fue quién metió en problemas a Spade, que lo buscó para volver a conseguirlo por medio de Spade y quien había guiado a Gutman a generar los asesinatos y hacia Spade, comienza a desenmascararse. Quien parecía la más indefensa, termino siendo la más peligrosa. El no poder confiar en nadie.
El matón se despierta del golpe, se levanta, la tensión de la música es más fuerte, con los golpes de la misma se montan primeros planos de cada uno de todos los personajes en la habitación mirando a la cámara aterradoramente. Entre cada plano el plano del matón. Luego Gutman le dice para justificar la decisión tomada “Wilmer, siento perderte, pero quiero que sepas que no te tendría más aprecio si fueras mi propio hijo. Bueno, si pierdes un hijo, es posible conseguir otro. Pero sólo hay un Halcón Maltez”. Los no códigos, el “todo lo vale”, “todos contra todos” con tal de defender lo suyo material.
Spade le pregunta a la femme farale que pensaba al respeto, ella permanece callada, Spade bajo los efectos de la seducción culpa a Gutman de haberlo robado él. Situación en lo que nadie puede creer nada, la sospecha constante.
Más tarde la secretaria de Spade lleva el paquete a la casa. Nadie se movió del departamento, mostrando estas dos escenas seguidas por un fundido.
Spade abre el paquete, la música se intensifica, plano detalle del paquete, las manos de Gutman lo abren desesperadamente, lo toma como si fuese un bebe, lo para en la mesa, se escuchan trompetas mientras se ve un plano corto del Halcón y Gutman lo gira permitiendo ver al espectador todo detalle del mismo.
Todos se sientan alrededor de él, sus caras muestran admiración, como si fuese un Dios. Lo fetiche, entregándole un valor al Halcón más de lo que debería ser, otra característica del género.
Gutman con una navaja hace una prueba de su versatilidad. Se exalta y dice "Es una falsificación es plomo”, se desespera y comienza a acuchillar la estatuilla, mostrando un plano corto en cámara rápida de las mil acuchilladas que le da, una toma violenta, son cuchilladas que no se detiene por segundos.
Spade le exige la verdad a la femme fatale, comienza a sospechar. Al mismo tiempo Cairo le hecha la culpa a Gutman llamándolo por “¡Maldito idiota!”. Cairo comienza a llorar, Gutman se queda parado buscando una salida diciendo “Sí es la mano Rusa. No hay duda. ¿Qué sugieres que nos quedemos aquí llorando e insultándonos o que vayamos a Estambul?” Nuevamente la mención de un país europeo como un lugar de negocios turbios.
Todos habían fallado, la búsqueda del film terminó siendo una farsa. Burlándose tanto del trabajo de Spade como del espectador.
Gutman gentilmente le pide el dinero a Spade, dice seguir buscando el Halcón verdadero. Acompañando su gentileza la apunta con un arma, la violencia como un método se presión asegurada. Spade le devuelve el dinero. Gutman se retira con Cairo.
Todo resulto una farsa, en la que callo por culpa de la femme fatale con su poderosa arma: la seducción. Spade cae en sí y se da cuenta de todo. Él dice de entregarla y al mismo tiempo jamás olvidarla, siempre la recordará. Es así como comienza una secuencia de movimientos sobre el espacio que simula una danza sensual entre la femme fatale y Spade. Primero él la acorrala contra la pared para que ella hable, ella se escapa de sus brazos y se tira al sillón, él se sienta al lado, la femme fatale llora mientras le pide que le crea.
Mientras esperan a la policía, los llamo al instante de irse Gutman, contó todo y los entregó.
Él le exige la verdad a la femme fatale diciéndole “Estamos todos al pié de la horca”, la situación había llegado a una situación límite.
Él se da cuenta que ella había ido hacia él para que la proteja, ella se justifica diciendo que se había enamorado desde el primer momento que lo vio, lo abraza. Él le responde “Si tienes suerte, podrás salir de Tehachapi dentro de 20 años entonces podrás acudir a mí”.
Finalmente él decidió salvarse él, la entrega. Spade le dice “Vas a pagar las consecuencias… mataste a mi compañero y vas a pagar por ello”, Spade responde a sus códigos. Mientras ella se defiende con su sensualidad y llanto, Spade se encuentra acorralado. Spade fríamente dice “Cuando matan a alguien de tu organización no es recomendable dejar suelto al asesino”. Los códigos también como una defensa personal, plano corto, en primer plano Spade de perfil con la mirada perdida, en el fondo la femme fatale llorando tirada en un sofá.
Con la cámara contrapicada un plano corto de Spade, su mirada perdida, pensando en voz alta las posibilidades de perdonarla o no, mutación desesperante para el espectador, el no saber que hacer, si responder a los pensamientos fríos o a lo que la sensualidad genera.
La levanta de los brazos, la toma fuerte, no sabe como actuar, luego le dice "No creas que soy tan corrupto como se supone" ya que ella justificaba todo con el dinero que supuestamente traía la posesión del Halcón. Ella le pide amor, él le da un beso. Primero plano de ella acercándose, el beso no se ve, la nuca de Spade lo tapa, respetando las normas del Código Hays, único código que responde el género.
Finalmente la entrega. Vemos como las rejas del ascensor se cierran frente a ella en un primer plano, las sombras reflejadas en su rostro. Spade se marcha con el halcón en sus manos.
La Dama de Shangai:
La Dama de Shangai es un film de Orson Wells, reconocido cineasta que marcó un hito en la historia del cine. Sus obras fueron transgresoras y al mismo tiempo comerciales. Uno de sus films, que destacó su carrera en la industria, fue El Ciudadano Kane.
Dentro del género del Cine Negro elegí La Dama de Shangai como un film manierista, un film que cumple con la normativa del género y que al mismo tiempo las transgredí.
Puede decirse que es un film de autor dentro de la industria, en la que reconocemos marcados estilemas, sellos de Orson Wells.
Es un film completamente estilizado, lleno de indicios e informantes que hacen de la historia un mundo cerrado, ayudando a la credibilidad, al desarrollo del conflicto y a la realización de una diégesis.
Contaré paso a paso, según transcurre el film, remarcando características del Cine Negro que considero importantes y que ayudan a cerrar mi hipótesis: la agresividad del género más allá de la violencia física.
No me limitaré a responder sólo la hipótesis, ya que creo que Wells fue un gran innovador y al mismo tiempo un gran seguidor de otros cineastas que en este análisis buscaré y demostraré.
Como dije en la introducción del trabajo, los films de género negro tratan de un objeto deseado ya destruido. De una decepción, de un esfuerzo sin sentido, lo que lleva a un cuestionamiento humano que se prefiere olvidar. Este film lo tratará violentamente como veremos a continuación.
Comienza con la serie de títulos, los mismos impresos sobre una superficie de agua que parece calma pero con movimiento, terminando con una ola. Recurso utilizado en el género, lo reflectante. El agua como el género, minuciosa al principio estallando al final.
Luego de la presentación vemos imágenes de la ciudad de noche, presenta al protagonista con la figura de su sombra en el piso, dándole así intriga y jugando con las características del género, una persona que busca a escondidas la solución de un problema, que al principio supone ser ajeno pero finalmente termina siendo propio.
El film está narrado en primera persona, el protragonista se presenta. Comienza diciendo: "Si hubiera sabido como iba a terminar no habría dejado que nada comenzara." Plantea cómo una mujer, la femme fatale, lo llevó al caos. Ella es presentada desde una carroza que es seguida con un paneo de seguimiento hasta un zoom in de su rostro, la Sra Bannister.
El protagonista cuenta en off lo que sucedió y pensó durante el transcurso del tiempo diciendo que, desde ese entonces no usó más la cabeza como debió de hacerlo, excepto para pensar en ella. Tal cual el efecto de la femme fatale, que seduciendo al hombre lograba hacer lo que ella deseaba de ellos para su beneficio propio.
Nos cuenta que en esa época los rufianes solían hacer atracos. Los padres de la mujer que lo volvió loco eran rusos. Se presenta a inmigrantes europeos como malhechores, tal cual el genero, inmigrantes mafiosos.
La utilización de la voz en off en este film es permanente. Mike siempre nos relata todo con anticipación, nos advierte, nos cuenta todo aquello que con las imágenes no terminamos de ver, como su interior, es un punto de vista omnisciente, el punto de vista de Mike.
En la escena siguiente, ellos dos hablan y se cuentan de sus vidas, la puesta de cámara está planteada de manera tal que en vez de haber plano y contra plano, la cámara hace tills para marcar quien habla, planteándose las diferencias de alturas ya que él está parado y ellas sentada. En este caso puede llegar a ser poder, pero no será por mucho tiempo.
Llegan a un estacionamiento con rampas, espacios amplios en los que uno se puede perder (tal cual los laberintos del gótico). Allí él le cuenta a la mujer que estuvo anteriormente en la prisión en otros países; ella antes le había dicho que venía de una ciudad peligrosa. Aquí encontramos nuevamente la lucha de poderes, quién puede llegar a ser más peligroso que el otro. La lucha como algo significativo en el film.
Por medio de su diálogo nos vamos informando más de estos dos personajes, mientras enteramos lo que Mike nos adelantó ya que él sabe la totalidad de la historia. Nos enteramos que ella está casada, que su marido le deposita plata a su cuenta.
En esta misma escena Sra Bannister busca algo en su cartera, él le da un arma que dice haber encontrado. Ella se hace la sorprendida, le dice que es suya, que la tiene consigo pero jamás la ha disparado. Otro juego más de fuerzas, de rapidez. Sabemos que ella no es ninguna ingenua y que él esta siempre atento.
Luego escuchamos en off a él diciendo "Si una amiga mía engaña a su marido, me puede engañar a mi" "Nueva York no es una ciudad tan grande como pretende ser". Mientras habla se ve un plano del piso con las sombras de las piernas alargadas de muchas personas, entra en cuadro uno con muletas, la cámara sigue su paso. Nuevamente la presentación de otro personaje por su sombra y sus piernas, de abajo hacia arriba, generando así suspenso. Éste es el padre de la Sra Bannister, con quién nuestro protagonista decidirá trabajar luego para poder seguir en contacto con su femme fatale.
Hasta este entones no sabemos el nombre del protagonista. Sabemos quién fue la mujer que parece haberlo destruído y cómo es que hasta ese entonces estaba siendo seducido.
Él acepta trabajar con el padre de ella en una embarcación. La misma es presentada con un Plano General, en el mismo se ven las sombras que generan las asas de los ventiladores en el piso. Otro recurso típico del género, recuso asfixiante y perturbador.
Al finalizar esta escena el protagonista se presenta, se llama Mike O´Hara y lo llaman como el Irlandés Perverso. Continuamos con el calificativo de nacionalidad europeo como una cualidad negativa.
En esa escena Mike se encuentra con unos de sus antagonistas, Annister, abogado penalista que dice ser el más grande del mundo. En esta escena nuevamente nos encontramos en una situación en la que ambos personajes miden sus fuerzas. Annister le pregunta a Mike si bebe, Mike le responde irónicamente, como si le tomase el pelo, mientras que juega con la corbata del abogado, como si quisiera decir que está jugando con él, como si su opositor fuese tan fácil que para él es un juego de niños.
A continuación, siguen un par de escenas que van del plano detalle al general, saliendo de algún elemento significativo de la escena. Por ejemplo, en la escena siguiente sale de un detalle de un tocadiscos. Toda esta escena es dialogada a través de la música, Sra Bannister canta, enamora con su cálida voz. En la misma escena un marinero dice "Un tipo duro es un hombre con una herramienta en la mano o un billete en el bolsillo", tal cual EEUU sufría la crisis del vandalismo en aquel entonces, donde la violencia y el dinero mandaban sobre todas las cosas, un entonces donde las pandillas y la mafia aterrorizaban.
El film continúa con una escena situada en un bar, Mike, el padre de la Sra Bannister y dos marineros sentados en semicírculo frente a la cámara. Comienzan los diálogos minuciosos, en los que ambos personajes se miden fuerzas, hasta que el padre de la Sra Bannister cae sobre la mesa por causa de la cantidad de alcohol que había tomado. Es así como los otros lo llevan a su barco y vamos imágenes del puerto. El puerto como una unión de la tierra firme con el agua, la marea, lo instable. El mar como otra gran superficie reflectante, como una masa se agua incontrolable. El barco como otro mundo, el reinado del pirata, al hombre que le falta una pierna, en el que Mike tendrá que sobrevivir para poder llevarse consigo a la Sra Bannister. La puesta en escena de esta serie de imágenes siempre fueron con una altura alta de cámara y picadas, como si hubiese un todo poderoso que observa, o tal vez como si fuese el mismo Mike que nos relata su historia observándola ahora como algo externo a la historia y que ya sabe perfectamente lo que sucede y va a suceder, tal cuál comenzó narrando al principio.
Es importante remarcar como Wells juega con los espacios y sus características, el hecho que suceda todo en un barco puede compararse con lo que puede resultar para Mike una prisión, un lugar sin salida, al igual que lo pueden resultar las islas, que son como mundos aislados en lo que todo puede ser tetrico y sin escapatoria.
Contnúa esta secuencia con una serie de plano de Mike solo sentado en el barco con la cámara en contrapicado dejando el mar de fondo, como si Mike fuese una nave que navega por la marea, desconcertado por la belleza de la Sra Bannister en busca de una brújula. Se puede llegar a interpretar así por las tomas que le continúan, planos cortos de un bote navegando, una brújula, un perro y otros detalles que hacen al navegar.
Hasta el momento sabemos más que todos los personajes pero menos que Mike, quien nos relata la historia que él vivió. Sabemos cuál es el conflicto, como él dice “Me estaba metiendo en problemas por causa de una mejor casada”. Siempre relata lo que vivió mientras vemos la acción y como lo sintió alertándonos que las consecuencias fueron extremas.
Hay hechos dentro del film que van sucediendo pero que los espectadores no logran comprender del todo, esperando la ficha que cierre al problema. Como sucede con Annister, a esta altura del film sabemos que es antagonista de Mike pero no sabemos concisamente que desea. Podemos entender esto por la lucha de poder en sus diálogos y por la escena siguiente en la que vemos como Mike lo espía detrás de un telescopio, siguiendo todos sus pasos. Espía siempre de lejos, pendiente de sus movimientos.
Surge mas tarde un diálogo en el que nos enteramos que Annsiter es el socio del padre de la Sra Bannister. El mismo le dice a Mike que él sabe que él mató a un hombre y le pregunta como es que se sintió. Mike le responde que fue en la época de guerra, en la que él era un espía. Annister lo justifica a Mike, que entonces no fue un asesinato, sino que fue por defensa propia.
Aquí nuevamente se muestra la violencia como una defensa, no como algo penal. No sólo que le entrega al espectador los límites de los códigos de los personajes sino que también le entrega más cuerpo a cada uno. Da a entender el grado de violencia que posee cada uno y cómo se ve la misma. Una época en lo que los límites y la no agresión no existía.
Además podemos notar los residuos y las criticas que quedaron de la guerra y de la conducta humana ante la misma.
Annister le pregunta a Mike si lo haría de nuevo, Mike le responde que seria capaz si fuese otro espía. En este punto del film no podemos llegar a entender bien que clase de espía, si tiene que ser uno de un país con otro, o una persona que está en una situación de escondite y defensa, de espía con otro como lo es Mike con Annister en el film.
Nuevamente este juego de poder en el diálogo y el doble sentido con el que Orson Wells gusta de trabajar. Lucha por quien puede ser mas violento o peligroso, quién realmente es el espía o quién realmente es capaz de tener las agallas de matar.
Las respuestas de Mike siempre se sitúan en primer primerísimo planos, intensificando los gestos duros y fuerza de él, subrayando así el interior de hierro que tiene éste personaje que además es capaz de matar.
En la siguiente escena vemos a Sra Bannister cumpliendo su papel de femme fatale, abundan en ella los primeros planos, con una luz directa, hight key, embellecidos (tal cual el Start system, planos que embellecen la imagen, haciéndola de la actriz una estrella, estrella que puede ser cualquier pero que parece ser algo más). Ella habla cálidamente, seductora, fumando un cigarrillo. Ella dice haber aprendido a fumar desde aquel día que conoció a Mike, desde el día que su rol es definido.
En esta escena ella busca a Mike, lo seduce, lo toma del rostro y le pide que la llame por Rosalinda. Mike se pierde en la situación y se acerca a ella, ella que tanto lo buscó lo frena pegándola una cachetada. Tal cual un juego de seducción lleno de idas y vueltas. Es así como luego de alejarlo ella se muda a un estado de víctima, dice estar asustada, le pide a Mike protección, dice no poder protegerse sola. Tal cual la femme fatale, busca como excusa protección para generar compasión y al mismo tiempo sacarle beneficio propio tal cual una vampiresa. Finalmente Mike bruscamente le da un beso, la música de fondo de violines que intensifica, subrayando la situación.
Tal cual el Códgico Hays que mandaba en aquellos años, la puesta de cámara en esa toma enmascaraba el beso con un primer plano en el que el hombro de él tapa el beso.
Finalmente, para continuar con el juego y el espionaje, Mike y la Sra Bannister fueron observados a la distancia por Annister.
Como conté en la introducción, el género de cine negro al haber ocurrido en la década de los 40´s principios de los 50´s, paralelamente a la segunda guerra mundial. La sociedad americana se encontraba desilusionada con respecto a los valores norteamericanos, generando así una inseguridad social, decadencia urbana y pesimismo. No sólo que estaban heridos ante la guerra si no que también arrastraban las consecuencias de "la gran depresión" del año 1929 que afectó la vida económica de todo norteamericano.
Parte de esto no sólo que se encuentra en el argumento de la historia sino que también en citas que dicen los personajes, que parecen ser frases de discursos, como por ejemplo en la próxima escena en la que el Padre de la Sra Bannister le dice a Mike: "El dinero puede darte salud y felicidad... pero el dinero es lo que tenemos todos en común". En la misma nos damos cuenta como ubica al dinero como un medio de vida imprescindible, entregándola así más poder del que el dinero tiene, pero, al mismo tiempo es lo que tienen todos de por medio, entonces mejor corromper esos valores y tener lo que no todos tienen. El pesimismo de la insaciabilidad humana.
En esta misma escena, nos encontramos en el barco, en un escenario en el que hay más de un punto de acción y de atención. Suceden muchas acciones: el padre de la Sra Bannister hablando con Mike, un marinero toca la guitarra, canta y acota unas palabras de tanto en tanto, la Sra Bannister toma sol en traje de baño, fumando y tomando una copa.
En la misma, no sólo que hay muchos centros de atención, sino que también se tocan muchos temas de conversación al mismo tiempo. Mareando así al espectador, especialmente a aquel que no está completamente al tanto de la historia. Se podría comparar con el laberinto, figura reiterativa del género negro.
Nuevamente la Sra Bannister cumple con todas las características de la femme fatale y del Stara System (valga aclarar que Orson Wells es un director que tiene gran cantidad de libertades y con un sello propio, pero siempre trabaja también para la industria, un director manierista a mi parecer). Los planos de ella acosataba en bikini tomando sol son cenitales. Parecen tener un pequeño ralenti. Ella canta en un momento, tomada con primeros planos. Su mirada está perdida, iluminada con luz directa y vos suave, como si contase un secreto.
Como dije anteriormente sobre el género de cine negro, se trata de una persecución que parece una telaraña invisible. Que tiene como figura el laberinto subterraneo, interpretado con diversas estructuras que pueden sostener las calles, la superficie, la vida que se vé. En la superficie todo brilla y se ve el sol, en lo subterraneo todo es oscuro y negro.
En este film está claro que la figura laberíntica es el barco. En ejemplo es en la escena siguiente en la que Mike se encuentra con una empleada de color dentro del barco y le dice que no deje de presarle atención a la Sra Bannister, ya que ella precisa de alguien que la cuide. Durante esta escena vemos los pasillos del barco muy amplios, tanto en lo largo como en lo ancho. Es espectador pierde la noción de cuán grande es el barco.
Además, es importante remarcar, que al estar sobre el barco, la cámara siempre sigue el movimiento supuesto de la marea, generando un eje inestable.
Ésta especie de laberinto no sólo corresponde a la persecución, sino que también están relacionados con la relación amorosa del detective y su mujer imposible. Trata de pasajes secretos que llevan a una conexión prohibida, mortal y desestabilizadora. Se trata de ramificaciones ilegales, movimientos secretos, difíciles de alcanzar.
Otro ejemplo de la figura labertíntica, sumado con la in compensación de la oscuridad es la escena siguiente en la que Sra Bannister le pide a Mike que la ayude a penerse el saco, seduciéndolo con su cuello. Estaban haciendo una parada en un playa, se acercaron a la costa con botes pasando así manglares. El reflejo del agua de la iluminación directa utilizada marean al espectador, sumado con los pasajes que creaban las ramas y hojas que caian al agua. El agua no sólo como parte de un camino que refleja y desdoble, sino que también podemos ver que puede ser tenebrosa, se ven serpierntes y bichos extraños tomados con planos detalles.
No sólo que vemos primero planos de los bichos, sino que también en contrapartida vemos primeros planos de la Sra Bannister, se ve como ella esquiva las ramas, que caen sobre su rostro, y como los árboles impiden el pasar de la luz directa creando mancha de luces y sombras sobre su rostro tomado con la cámara contrapicada.
A continuación hoy un primer encuentro del laberinto, un encuetro entre dos que se espían, la Sra Annister nos informa que es consciente de que está siendo obervada. La escena comienza siendo una red de espias. Annister espía a la Sra Bannister y a su padre por un largavistas. Ella le explica a Mike que Annister es un detectivo contratado por su marido para que la vigile.
En esta escena el espectador obtiene más información de la situación y de ella. Comienza a cerrar una duda de uno de los personajes que no se entendía el porqué de su aparición en la trama, y el porqué del enfrentamiento con Mike. Mike quiere la mujer del que Annister debe de cuidar.
Mike parece responder de manera sorpresiva, es allí cuando la Sra Annister lo desáfia diciéndole "Te digo, dulce, que no sabes nada del mundo", nuevamente hay un juego de fuerzas.
Es en este momento del film en el que Mike comienza a sentirse incómoda ante la situación y desea retirarse, pero es imposibilitado por el medio de transporte en el que está habitando, ya que está reodeado de agua, tal cual una isla, sólo que está manejada por su antagonista y un detective. Se puede decir que en este entonces el anatagista es el marido de la Sra Annister que la vigila y no dejará que nadie posea su mujer, la mujer que en este momento es deseada por Mike.
He encontrado en Orson Wells una utilización del montaje intelectual, en el que utiliza el choque de dos planos como algo simbólico. Como sucede en esta escena, en la que Mike desea irse, seguida con un plano general de los botes con antorchas, el fuego se refleja en el mar, generando así un efecto de mar ardiente impidiéndose cada vez mas su escapada.
El mosntaje intelectual proviene de la vanguardia Soviética, como su nombre lo dice fue una vanguardia, transgresora, que buscaba una reacción en el espectador, al igual que Wells en su film, no narra una historia de fantasía sino que muestra crudamente un caso que a cualquiera le puede suceder.
Otro aspecto del cine negro es el inmigrante europeo echado a menos que llego a los EEUU y tuvo que hacer negocio con la mafia para subsister. Generalmente este personaje no es lindo y tiene algo vicio. En este film podría dársele ese papel al padre de la Sra Bannister, quién bebía constantemente y su hija le pedía parar.
No hay que dejar de lado que todos los paralmentos que la Sra Bannister debía decir eran tomados con primeros planos y la mirada perdida, como si ella no fuera parte de la escenografía, estos planos podían ser ubicados en cualquier lado, sin estar pendiente del racord, como si fuesen inserts por su proximidad y por su iluminación, ya que todos poseen luz directa sobre su rostro, dejando en oscuridad absoluta el resto, solo su rostro brilla.
Encontré en este film además características del melodrama. Mike no es de clase social privilegiada como la Sra Bannister. Él dice que él es el fuerte y ella la bella.
En la escena siguiente Mike cuenta una aventura que tuvo en el océano “sangriento” en brasil (nuevamente el agua como un lugar imposibilitado y sinónimo de muerte): “estaba repleto de tiburones era imposible de salir, perqué uno, el océano se lleno de sangre. Y las bestias comenzaron a comerse entre sí, nunca ví algo peor hasta esta noche”. La utilización de metáfora abunda en este parlamento.
Al igual que en la siguiente escena en la que la embarcación llega a otra isla. Se enfrentan Annister y Mike, situados a las alturas de la isla, como si fueses dos dioses deliberando del mundo, que en este casi es la isla. Annister le pregunta a Mike si le parece hermoso, Mike responde diciendo "No se puede ocultar el hambre y la culpa. Es un brillante mundo culpable." Parece hablar de la Sra Bannister, que, por mas hermosa que sea, ella es culpable de la locura que está generando en Mike. No solo que habla de la Sra Bannister, sino que también vuelve a hablar del hambre, tal cual lo hizo con los tiburones, como el ser humano que necesita lastimas para poder seguir satisfecho, al igual que la vampiriza, que precisa sangre para poder vivir, tal cual la femme fatale.
Annister le pregunta a Mike, "¿Crees que el mundo se acerca a su fin?", la puesta de cámara resulta con un primer plano de Annister, la cámara picada, dejando el cielo de fondo. Como si Annister fuese todo poderoso, tal cual en el cine alemán en la época de hitler, como si fuese capaz de generar el Apocalipsis, o como si estuviese anticipando la resolución del film, como apurando a Mike, amenazándolo.
Así es como Mike le responde, "Hubo un principio del mundo alguna vez", con la misma posición de cámara (plano pecho con el cielo de fondo).
Mike le ofrece 5000 dólares para que lo mate. Toma de sorpresa a Mike. Nuevamente abre una puerta sin entregarle el sentido al espectador, ya que luego de la propuesta se marcha, dejando solo a Mike con un plano cenital, con vista directa al mar, como si fuese un precipicio, interpretando la sensación interna de él.
Hay un predominio de fundido en las transiciones de escenas del film. El fundido es un tipo de transición que remite al sueño, a la idiótico o al paso lento del tiempo, puede ser también sinónimo de lo lento que transcurre el tiempo, que entre cada escena pasaron años. La mayoría de las escenas comienzan con planos generales ubicando al espectador, siempre con gran profundidad de campo, llenos de detalles. Algunas escena en contraposición comienzan con planos detalles o primeros planos buscando una reacción específica.
En este punto del film los hechos parecen suceder con más dinamisidad. Ya conocemos con detalle a los personajes, que rol tiene cada uno. En esta última escena se hizo un clic en el que se plantearon nuevas situación o cuestionamientos sin un porqué. Ahora se desea resolver la situación e indagar la causa de semejante planteo.
A continuación sigue una de las secuencias características del film. Ya los problemas se van aclarando y la relación de ls Sra Bannister y Mike se va terminando. Es una secuencia que parece minuciosamente pre proyectada, en la que cada palabra tiene un porqué, al igual que cada movimiento, jugando así con el espacio y la determinación de las luces.
Es secuencia transcurre así: Mika y la Sra Bannister caminan por una especie de galería, amplia, de techos altos, de noche con luna llena. Ella le pregunta si Annister sabe de ellos, la cámara los sigue con un traveling. Mike decide contarle lo sucedido, al contarle parece él esconderde tras una sombra de una pared, pasa a ser no visible, como si fuese tenebroso lo que le sucedió, luego se desplazan, pasan por delante de una columnas, sucede lo mismo con la luz. Nuevamente este juego del género del juego de los inquietantes contrastes, como un laberinto antinatural en el espacio. En este trayecto hablan del suicidio, Mike dice “el dolor es simplemente estar vivo" (frase melodramática). Toda esta conversación es tomada con un plano secuencia, en el que la cámara los sigue con un travelling con una continuidad de tiempo que genera tensión en la escena. Al final del camino aparecen dos puertas dispuestas de formas paralelas, representando la indecisión de Mike: matar o no a Annister.
De la oscuridad de asoma sorpresivamente un desconcido que hace enojar a Mike. Mike se acerca y lo golpea. Aquí haré una pequeña observación con respecto al código Hays que en todo momento fue respetado. La toma fue realizada con una plano general, en el que está Mike de espalda, no se vé con detalle del golpe y el espectador se imagina lo que pasó por medio del sonido de la trompada.
La Sra Bannister, que vestía un vestido blanco tal cual una novia pura, comienza a correr. Son planos generales de ella atravesando los pasillos de techos, como con apariencia de ruinas, ambos desean irse lejos, escaparse. Pero ella dice "no puedes escapar sin luchar", en realidad le pide a él que luche por ellos dos, nuevamente desea salir beneficiada.
Durante este último trecho, entre cada toma se ven típicos indígenas cantando con tambores, generando más tensión al escape.
Finalmente esta secuencia finaliza con un fundido que corta hacia un plano general en el que se ve el mar con el reflejo del sol. EL contraste de la noche tenue y centrífuga de esos pasillos que parecían laberintos, y un lugar despojado y soleado con el esperanzador amanecer.
Nuevamente Mike comienza a relatar en off, generndo más calma y más control dentro de los hechos del film. El espectador sigue todos los sucesos con una información extra que el resto de los personajes que se cómo se sentía Mike en aquel entonces.
Luego se presenta un plano general en que el Mike le habla al oído a la Sra Bannister rogándole para que se escape con él, pero ella no quiere. Comienza nuevamente el juego entre ellos, en el que la Sra Bannister a través de su seducción buscará sacarle el mayor beneficio, siempre desde el lado de la víctima. Es así como Mike cae en su juego y le pregunta si su duda ante el escaparse o no, es porque cree q no la va a poder proteger.
Hasta el momento sabemos más que la Sra Bannister, pero menos que Mike y Annister. Mike nos va relatando los hechos de manera lineal con respecto al tiempo, sabemos que algo sucede, que algo puede suceder pero aun no se sabe el porqué. Orson Wells distribuye la información de manera tal que el espectador permanece para apagar la incertidumbre de los hechos.
Recién en la siguiente escena el espectador entiende el porqué de la propuesta sin sentido de Annister. Annister le explica a Mike que quiere que lo mate porque por que "No quiero estar cerca de esa ciudad, ni de cualquier otra cuando empiecen a tirar bombas" (nuevamente tocan el tema de la guerra, para este entonces hay dos tipos de guerras, la que sucede en el mundo y la que sucede dentro de ese barco), quiere que parezca q lo mataron así no piensan que fue un suicidio que el mismo es contra la ley.
En la escena siguiente encontré una exaltación de los indicios. Comenzando la misma con un plano corto de pulto, luego hay un zoom out que nos permite encontrarnos con Mike y la Sra Bannister en un acuario, continúa jugando así con lo acuatico, marino, lo que flota, el agua y su reflejo. Ya no sólo que Mike esta atrapado arriba de un barco sin poder escapar, sino que ahora esta entre las masas de agua (peseras), en pasillos amplios como si fuesen laberintos.
En esta escena ella le pide que la lleve con él, la vemos con un primer plano, con la cámara picada con referencia del hombre de Mike de espaldas. Al igual que en escenas anteriores, vemos la luz reflejada del agua en movimiento en su rostro.
Ella le dice a Mike "¡LlEVAME!", luego le da un beso, nuevamente el hombre de Mike los tapa. Este tipo de hechos pueden denominarse leitmotives de la femme fatala, en el que suplica. Son sello del cine negro.
A continuación entendemos como Mike terminó en problemas por deseas a la Sra Bannister. Ella le dice "Es una trampa de algun lado”, no cree que no halla sido sin algún sentido lógico, si no que es una trampa de su marido. Mientras que hablan ellos caminan, la cámara los sigue de espadas, hay un contraluz. Luego se detienen, quedando de perfil, sus rostros no se ven por el contraluz, quedan como dos sombras rodeadas de agua, las peceras.
Luego ella le pide "Haz todas las locuras que te pido. Mientras nadie te vea, no importa... Michael, ¿por qué dejaste que te metieran en preso?”. Ella le pide que actúe como una sombra, la presencia de algo que no se percibe materialmente, tal cual Orson Wells los acabó de mostrar.
Finalmente él se acerca a darle un beso, los perfiles en forma de sombra por el contraluz se juntan y la pantalla se funde en negro.
En la escena siguiente vemos otro suceso que puede llegar a entenderse pero deja parta de la información inconclusa. Annister se encuentra con un hombre en un parque de noche. Había nuevamente luna llena, actuando así como una luz directo ya que era la única luz en el espacio y la misma iluminaba solamente el rostro de ellos dos, el resto estaba escondido en la oscuridad. Sabemos que este nuevo hombre desea extorsionar a Annister por haberlo visto con Mike, él dice trabajar y ganar dinero guardando su silencio. Otra característica del cine negro es la red infinita de bandas/ pandillas que no dejan tranquilo ni al peor rufián, generando así un estado de desesperación tanto en los personajes como en los espectadores, el sentir que la solución al problema parece a ser imposible.
El hombre insiste en arreglar aquel tema ahí mismo, así es como este hombre que parece calmo saca un arma. En el plano siguiente vemos a Mike tomando un café, se escucha el disparo. No sólo que la misma transición hace cumplir las reglas del código Hays sino que también crea una unión espacio temporal entre los dos lugares, generando al mismo tiempo más tensión en la trama por no haber visto hacia quien o donde fue el disparo.
Luego vemos como Mike y Annister van por la carretera con velocidad, se ve un plano general de la calle iluminada desde adentro del auto, se ve el cemento negro con las dos luces directas delanteras del auto. Este plano se alterna con otros dos mas que son son los primeros planos de Mike y Annister, generando así también contraste entre un plano muy abierto y uno muy cerrado. EL contraste de las dimensiones de los planos como un recurso característico del film.
Contrastando también la tensión de la escena, de la calma pasan al caos, en el que ellos gritan “cuidado” seguido con un plano en el que se ven los vidrios del frente del auto hechos pedazos por haber chocado, cumpliendo así con las normas del Código Hays, sin mostrar sangre. Al mismo tiempo del impacto del choque la música de fondo de la escena también se intensificó, generando más tensión. En el momento no se entiende como fue o para que fue aquel hecho, sino que más tarde nos enteramos que chocaron apropósito para que aquel que fue chocado sea testigo de que antes de la muerte de Annister Mike estaba con él.
Annister y Mike van al puerto, iluminados por la luna llena, solo se ven los reflejos del mar y de la madera brillante, suben y bajan escaleras. Continuamos con la figura del laberinto y la molestia de los contrastes y las líneas de luz dentro de la oscuridad. Mike tira tres disparos al aire, mientras que vemos como Annister se va en una lancha. La toma del disparo es un plano pecho con la cámara contrapicada con la pistola en primer plano, generando violencia en el plano y aplastándolo a Mike. A continuación vemos a Mike corriendo por los pasillos del muelle con un plano general, vemos también como la gente sale de sus lugares para enterarse del porqué del sonido de los disparos. La altura de la cámara es alta, como si el espectador fuese un Dios que sabe el porqué del todo y entiende cual es el fin.
En la escena siguiente vemos como el hombre con el que hablo Annister anteriormente habla por teléfono con alguien (que no sabemos quién es) explicándola que el asesinato de Annister fue una coartada del padre de la Sra Bannister, le explica cómo fue todo. Nuevamente la toma se establece con una cámara picada hablando en la que podemos observar la lastimadura ensangrentada del disparo que habíamos escuchado anteriormente.
A continuación vemos un plano general de la calle, el asfalto estaba mojado como si hubiese llovido (fotografía clásica del cine negro) entra a cuadro el auto de Mike casi destruido por el choque con él conduciendo, se dirige a una esquina que está en las penumbras, quiere ver al padre de la Sra Bannister, pero al llegar los coches de la policía lo encierran son dejarlo pasar y lo revisan. Volvemos a escuchar a Mike en off relatando cómo había caído en la trampa y el porqué de su reacción, todo aquello que pasaba adentro de su cabeza en ese entonces, seguido planos generales de la ciudad.
Luego hay un corte, vemos planos generales de pasillos de techos altos y mármol (una superficie reflectante). La Sra Bannister entra a cuadro, se ven las sombras estiradas en la pared de otras personas, por la predominancia de la luz directa que genera altos contrastes.
A continuación vemos un plano corto conjunto de la Sra Bannister y su padre sentados en una especie de Hall de mármol con unas escalera en forma de caracol detrás de ellos, en la pared se refleja la sombra de las barandas de la escalera y una sombra de un hombre que luego nos enteramos que es el juez del caso de Mike y que simpatiza con el padre de la Sra Bannister, resulando otra traba más para Mike, imposibilitando la salida del laberinto que resulta la historia, imposibilitando cada vez mas la resolución del argumento que en vez de ir solucionándose se complica mucho más.
Más tarde la Sra Bannister va a visitar a la cárcel, le pide que confíe en ella y que se defienda con su marido. Tal cual la femme fatale que, mientras pide confianza, resguado y seguridad pareciendo una persona débil, saca provecho de la situación. Todas estas tomas son primer primerísimos planos de los dos de perfil, con la reja en el medio y ella de menor estatura le implora confianza. Una fotografía que esquematiza tal cual su amor que es imposibilitado.
La escena siguiente se sitúa en el juzgado queposee todas las características espaciales del cine de genero negro, techo alto, ventanales y cortinas a forma de rayas. Durante el juicio no dejamos de escuchar risas, generando así cierta ridiculez en Mike. En esta escena vemos caminar al padre de la Sra Bannister, valga marcar que su forma de andar siempre fue un tanto perversa, rememorando a los temidos piratas por la falta de su pierna. Él comienza a cuestionar a Mike, cada vez que le corresponde hablar es presenta en un plano general con una angulación contrapicada, como si fuese una mirada del juez, repitiéndose esa posición de cámara cada vez que algún abogado cuestiona.
Siempre durante el juicio hay alguien que interrumpe, como por ejemplo, alguien que se sueña la nariz, mostrándo en un plano un poco más serrado al que interrumpe.
Luego debe ser cuestionado el padre de la Sra Bannister, se hace preguntas a sí mismo (en también es abogado de una parte) mientras él se responde, el resto se ríe, desautorizando todo lo que significa un juicio.
He notado en esta escena un trabajo preciso en cuanto a la puesta en escena. En cuanto a las tomas del jurado siempre fueron con plano cortos con una angulación contrapicada, como si estuviesen por encima del tema. Las mismas tomas son seguidas por primero planos de Mike en las penumbras (tal cual su situación personal). Además hay planos generales con una altura alta que va cambiando de lugar, como si todos fuesen juzgados, no hay nadie inocente.
Mientras esperan la respuesta del jurada el padre de la Sra Bannister en un primer primerísimo plano le dice a Mike que irá a la prisión a visitarlo, que será divertido "quiero que vivas lo más posible antes de morir". Se puede decir que fue una agresión verbal en el que Mike es agredido indirectamente, esta siendo delirado por una persona que realmente desea llevarlo a lo peor. Es así como Mike le responde en un primer primerísimo plano "Sus palabras son algo duras, ¿no es así?", y lo amenaza diciéndole "Sé quien es el acecino", desafiándolo al mismo tiempo. Considero al primer primerísimo plano como una puesta de cámara intimista en la que se refleja que es lo que está sintiendo el personaje con más precisión.
Finalmente Mike es sentenciado a la cámara de oxígeno. Mike toma las pastillas, junto a unos policías se dirige a la misma, en el camino largo se ven puertas de muchas salas de techos altos, al entrar a una, pasan por otras cuantas, como si fuese un laberinto en que no terminan las opciones a distintos caminos. Luego de unos instantes Mike le pega a uno de los oficiales, no se ve el golpe, ya que es tomado todo de espaldas. Luego comienza a pegarse con el resto de los oficiales, plano general, el camino calmo pasó a ser una caos en el que hasta los muebles pasan a ser armas.
Mike se escapa, camina tranquilo por la calle buscando caminos que imposibiliten ser seguido. La Sra Bannister lo ve pasar y decide seguirlo hay planos generales, uno seguido del otro de cada uno, tal cual la persecución como Griffith lo convencionó, jugando también con los tiempo de cada toma. Por el decorado da a entender que es el barrio chino, barrio desordenado en el que lo legal no es lo destacado.
Mike entra a un teatro, ella también entra y se sienta junto a él. Al igual que en el juzgado, Mike es siempre tomado con primeros planos de low key, como si estuviese en las penumbras, a diferencia que la Sra Bannister, que sus primeros plano son muy iluminados. La policía entra al teatro, ellos dos se abrazan como para esconderse, mientras que la policía camina por los pasillos de las butacas se escucha un golpe de una hoya de la obra, se escucha y siente como si fuesen balazos, un sonido que denota agresividad.
En esta escena comienza a desenmascararse la Sra Bannister. Sabíamos por una de las primeras escenas que ella poseía un arma, sabíamos que no era tan indefensa como solía decir.
Al irse los policías del teatro vemos un plano detalle de la pistola, ella son cambiar su gesto continúa con mirada de inocente. Mike comienza a relatar nuevamente en off lo que pasaba, explicando lo que pensaba y lo que iba a pasar o sospechaba de lo que podría haber pasado.
Continuando con el relato de Mike se pasa a un plano general de la calle de noche, el camina solo por un callejón, vemos su andar por la sombra que el refleja sobre las paredes. En la escena anterior queda inconclusa la situación del arma, recurso muy utilizado durante el film.
Sabemos que Mike comenzaba a sentirse cansado por el efecto de las pastillas, él buscaba un lugar seguro en el que pueda descansar, finalmente dice "un parque vacío era un buen escondite". Así es como más tarde despierta del efecto, y hay una sobreimpresion de su rostro en primer plano, se levanta. Vemos planos generales de luz directa en la noche, toda la escena e narrada mediante las sombras, vemos primero sombras de rejas sobre una pared y luego a él caminando al lado. Se puede decir que la múscia de fondo es un tanto psicodélica agudizando la situación.
Nuevamente Mike continúa relatando la locura que tenía por la Sra Bannister y lo loca que ella estaba. Entra a un cuarto, plano general, en el que Mike pasa atravesarlo tenía que cruzar unos caños que estaban dispuestos como ostáculos en el camino. Es importante marcar como todos los espacios son alterados como lugres incaminables o difíciles de andar. Desde que comienza su escape, los espacios que transitan parecen ser de otro mundo, contrastastando la estética del film, de espacios reales a espacios un tanto surrealistas. Es así como mientras intenta atravesar el cuarto pisa herradamente y cae sobre un tobogán de tipo caracol, extenso y de color, el resto del espacio es oscuro como si callese al infinito. El mismo termina en la boca de un animal, parecido a un cocodrilo, que lo muerde. Finalmente entra en un cuarto de espejos que deforman, Mike se refleja en todos, intenta de mantenerse parado, pero resulta haber caído sobre un disco giratorio. Aquí nos encontramos con un objeto icónico, el espejo, sinónimos del desdoblamiento. Ya no sólo está rodeado de una superficie extremadamente reflectante sino que la misma lo deforma, está su ser y el que puede llegar a ser. La figura es repetida tantas veces que se pierde la original, mareándolo a él y al espectador.
Toda esta secuencia tiene también un reflejo circense, payacesco, haciendo de lo triste una risa, burlesca. Generando más desesperación en Mike.
Finalmente Mike consigue salir del cuarto. Aparece la Sra Bannister en un plano medio en la oscuridad, solo se ven sus ojos y con una linterna que la alumbra. Da un paso hacia adelante y se ven cinco espejos puestos en fila al lado de ella, su perfil se repite infinitamente, representando así sus mil personalidades. En la escena ambos conversan, son planos y contraplanos, Mike al igual que ella está al lado de una fila de espejos que lo reflejan en profundidad, ya ni el mismo sabe quién es y porqué terminó como terminó. Luego hay un primer plano de los dos, la Sra Bannister se acerca su rostro al de Mike, rodeados por la infinita repetición de sus figuras. La gran profundidad de campo y la figura de cada personaje repetida infinitamente generan cierta asfixia en el plano.
Aquí ella dice por primera ves amarlo a Mike. Es un plano general, todo el espacio está en penumbras. Se asoma un bastón que en los espejos se multiplica, no se sabe de donde proviene, la noción de espacio es desvirtuada por los reflejos. Es el padre de la Sra Bannister, su figura frente a la cámara se repite infinitamente. todos los planos pierden noción de donde viene, cual es la figura ideal, no se entiende como es ese espacio.
En esta escena se define el enfrentamiento de la Sra Bannister con Mike, enfrentamiento que siempre fue inconfuso e indirecto como se comprueba ahora en la persecución dentro del cuarto de los espejos. Comienza con un primer plano de la Sra Bannister sobreimpreso con el siguiente plano que es un plano general de su padre caminando multiplicado por los reflejos. Tal cual el argumento, la Sra Bannister como imagen de su padre y víctima del mismo. Aquí el padre de ella le dice q Mike que no tiene pensado matarlo ya que anteriormente había preparado una coartada. Es un plano general de él en el medio de dos hileras de reflejos, dice "Con estos espejos es difícil saberlo", ya se había perdido la noción de cual era realmente la persona o el reflejo. Como sucede con los personajes, hay una sospecha con todos, no pueden confiar en ninguno porque no se sabe si es verdad o una máscara.
Luego la Sra Bannister apunta con su arma a la cámara, al instante se asoman dos pistolas de los costados de la pantalla, es el arma del padre, encerrando así el plano y agrediéndolo con una infinita cantidad de armas por todos los sectores. Se escuchan balazos, todos los espejos comienzan a romperse (la verdad comienza a descubrirse), hay una música de fondo alarmante.
Hay un plano general del padre de la Sra Bannister tirado en el piso, ella tira el arma, Mike la sigue, se encontraba toda la habitación repleta de espejos rotos, hasta la pantalla misma parecía estarlo.
Mike dice "Como los tiburones. Enloquecidos con su propia sangre. Masticándose entre sí.” Vuelve a utilizar la metáfora, puede interpretarse la sangre como el reflejo, el uno mismo y sus mil variantes de ser. Luego dice que el mundo está mal, “No podemos alejarnos de el. Pero podemos luchar contra él. Debemos pactar con el mal. Luego el mal pacto contigo. Y seguro que al final impone sus términos". Tal cual el cine de género negro, tiene un final mas crudo, en el que no siempre gana el bien, sino que se muestra la cruda realidad y expresa tal cual la sensación que EEUU socialmente estaba viviendo, un mal que era real y con el que había que pactar si uno quería sobrevivir. Luego sigue la pérdida de sentido.
LA Sra Bannister con un primer plano, tirada en el pido, atrás suyo a mostrado como una sombra negra, dice ella "Puedes luchar, pero, ¿para qué?"
Ellos no pueden ganar, pero tampoco pueden perder porque Mike no se dará por vencido, es la ley de supervivencia.
Finalmente él decide dejarla. Con la cámara fija en un plano abierto vemos como la sombra de Mike se retira de la sala, ella le grita que no quiere morir que no la deje, pero él se va. A continuación lo vemos caminando por la calle de día, nos relata nuevamente lo que hizo después y como supone que iba a estar ella
"Todo el mundo es el tonto de alguien. La forma de alejarse de los problemas es envejecer" Mike. Él había sido victima de una femme fatale.
Los Ángeles al Desnudo:
Los Ángeles al Desnudo es un film de Curtis Hanson, realizado en los años noventa, inspirada en una novela épica de James llroy. El ultimo trabajo del director fue 8 Miles, historia de la vida violenta del cantante Eminem, que también constituye un aporte interesante al creciente número de biografías fílmicas centradas en figuras del espectáculo.
Los Ángeles al Desnudo esta situado a principios de los ´50 cuando el crimen y la corrupción se han infiltrado en Los Angeles. En la sede de la policía, tres agentes se ven envueltos en una intriga criminal que destapa los trapos sucios del Departamento. “Para recuperar el prestigio del que gozaba este cuerpo de seguridad, los tres mejores policías se hacen cargo de la investigación del asesinato”.
Elegí este film como ejemplo del genero de cine negro contemporáneo, buscando la manera que el director expresó la violencia. El film cumple con todas las características del género que marcaré a continuación.
El film comienza con una secuencia de montaje, hay material de archivo documental, se percibe por la diferencia de textura, por el granulado de la película y el tipo como sepia y/o blanco y negro. Con las imágenes escuchamos en Off la voz de un periodista halagando Los Ángeles. Las imágenes acompañan lo que dice mostrando a Los Ángeles como un lugar soñado. Más de una vez se fragmenta la pantalla con imágenes de gente trabajando, dos padres y dos niños sentados en la mesa dando las gracias, gente sonriendo, en la playa, famosos firmando autógrafos. El periodista dice frases como: "Hay trabajo y la tierra es barata. Venga a los Angeles.”, "Dentro de cada casa, una familia típica norteamericana feliz", "puede volverse una estrella de cine, o, al menos, ver a una", "Es el paraíso terrenal", "Es una imagen. Se la están vendiendo a través del cine, TV y radio". De música de fondo se escucha a Frank Sinatra. Tal cual era en aquel entonces el cine y la TV de los EEUU buscaban la forma de asentar el americanismo, el cine americano clásico, ofrecía diversión y educación, proporcionando al espectador modelos y pautas a través de los cuales se constituya una imagen global de la sociedad, modelos deseables y orientaciones que habrían que asumir en caso de decisiones políticas.
En una de las imágenes se ve una televisión de la que sale un detective con un cigarrillo, el periodista dice "que limpian la ciudad de los criminales". En esta secuencia se percibe como quieren imponer la idea de seguridad e ídolo ante la ley de un detective. También presentan a los malvados, sabemos que el periodista esta informado del caso e informa al espectador, contándole cuál es el supuesto conflicto del film.
Se los presenta con un travelling hacia delante, hacia ellos, seguido con el estallido de una botella de champagne que suena tal cual un disparo, entregándole agresividad al plano, tomando de sorpresa al espectador y alterándolo.
Informa de que se trata drogas, extorsión y prostitutas, todo a través de material de archivo con otra textura. Vemos también portadas de diarios y revistas.
Se ve a un fotógrafo sacando unas fotos con flash, un flash incandescente, con su sonido asusta generando el mismo efecto que la botella de champagne. Como si las cámaras fuesen armas que disparan.
Mientras el periodista continúa diciendo “¿como puede existir el crimen en una ciudad tan increíble?”, "Pero nada tan original, porque esto es Hollywood". Aquí puede percibirse una ironía, una crítica ante los medios. Se encuentra un metalenguaje, en el que sabemos que el film es una ficción, y el mismo film ironiza la ficción de lo supuestamente se está viendo detrás de la pantalla que dice ser verdadero.
En esta secuencia hay una predominancia de cámara contrapicada, aplastando así los objetos dentro de cuadro. La misma termina presentando al escritor, se lo ve frente a su maquina de escribir, escribiendo todo lo que estaba diciendo, la cámara de acerca a él, hay un movimiento de cámara en el que el eje primero esta oblicuo y luego horizontal, desvirtuando así el plano. Al terminar su parlamento, que sigue con la escritura y el sonido de la máquina que suenan como si fuesen balazos, se imprimen en la pantalla los títulos en rojo, llamando la atención.
A continuación se presenta al "Officer Bud White", se imprime en la pantalla como si fuese una máquina de escribir su nombre. Este tipo de recurso hace reflexionar como si el espectador estuviese viendo lo que el periodista escribe y al mismo tiempo parece que él escribe su propio artículo.
Por el decorado entendemos que sucede en navidad, época de fantasías, fiestas y festejos, tal cual el cine, tal cual la capacidad que poseen los medios para desvirtuar la realidad.
Vemos como dentro de una casa un hombre le pega a su mujer. Bud, que vio en incidente desde afuera, interrumpe y comienza a pegarse con el hombre, son planos generales en los que se ven los golpe y como caen al piso. En esta escena conocemos a uno de los personajes y sus debilidades: las mujeres golpeadas.
A continuación se presenta con la misma sobreimpresión al "Sgt. Jack Vincennes", otro de los protagonistas. Él, galán, baila con una mujer que le pide ver su placa de honor, aquí vemos el egocentrismo del Sargento y la adoración de la sociedad. Se encuentran en un estudio de TV pareciendo una fiesta de policías. Nos enteramos que Jack enseña a los actores a como actuar como policías.
"Cuando el publico empieza a pedir la verdad, no hay limites" dice el periodista.
Otra relación con el metalenguaje, vemos como un hecho que parece ser una fiesta de policías es una imitación para una tira de TV, en la que los mismo policías enseñan a los actores a actuar como ellos. Entonces queda en duda, si es que realmente los policías responden a su deber o actúan interpretando su deber.
En la escena siguiente se presenta de la misma forma que los otro dos a otro de los personajes, protagonista, el “Sgt Ed Exley”, con un zoom hacia adelante hasta su rostro, intensificando su persona, profundizando su interior.
Detrás de él vemos fotos de él con un hombre, no sabemos quién es pero por la profundidad de campo se perciben con precisión, aquí un indicio, se abre una duda.
Le sacan una foto a Ed, nuevamente el potente estallido del flash que sofoca y molesta, como si fuese una bomba, le están haciendo una entrevista, detrás suyo hay un grupo de policías cantando, ahora la estación de policías como un estudio de TV.
Interrumpe un hombre alto de pelo blanco, el Capitán Smith, presentado con la sobreimpresión tal cual el resto. Por su trato con Ed entendemos que tenían una relación anterior.
Smith le pregunta "¿colocarías evidencia en un sospechoso sabiendo que es culpable para que lo condenen?”. Ed responde que no. Smith le responde "entonces no seas detective". Smith le dice "pero no necesito hacer las cosas a su manera o a la de mi padre".
La puesta de cámara presenta a Smith con una cámara contrapicada, las escaleras a su lado, las líneas dentro del cuadro se viraron de forma oblicua por la angulación de cámara y el lente gran angular, deformando todas las líneas dentro de cuadro como los vértices de las paredes que se ven diagonales.
En la escena siguiente conocemos a la femme fatale, personaje característico del género de cine negro. Es su primer encuentro con Bud (detective echado a menos) en una licorería. Primero la vemos a ella de espaldas con una capa negra con capucha, no se le ve el rostro, solo se escucha su sensual voz, tal cual una vampiresa, sensual y tenebrosa a la vez.
Él se acerca, la mujer esta con guantes negros. De piel blanca, cabellos rubios y labios pintados de rojo pasión. Ella hace como si no lo viese, él cae en su esplendor y la saluda primero. Se nota que ella ya sabía que él era un oficial. Sale con una caja de alcohol. Al salir se dirige a un auto negro, el oficial se asoma y ve a una mujer con la nariz vendada, él piensa que es una mujer golpeada.
El cuadro tiene una posición de cámara muy interesante. En el fondo desde decorado se ve una iglesia, adelante, frente de cámara, el auto negro con la mujer encapuchada y hombres de traje, pareciendo así una funeraria, como si estuviese atrás Dios y el cielo, y en frente la muerte y lo tenebroso.
Bud, enfadado, revisa a los hombres que están en el coche. A uno le encuentra un arma, se la saca y tira las balas, luego se la devuelve. Por el compañero de Jack sabemos que este hombre anteriormente fue policía, es aquí donde se abre una incógnita para responder, porqué ya no lo es más y qué hacía con la mujer que parecía ser golpeada.
Hasta aquí puede decirse que se cierra una secuencia en la que fueron presentados los personajes principales, sus principales características y sus conflictos. Todo presentado como si fuese un informe policial.
Luego vemos a Jack con el periodista. Prevén como van a sacar la foto del supuesto logro del oficial. Aquí entendemos la farsa que constantemente quieren interpretar desvirtuando lo que es ficción y realidad.
Se trata de una pareja, en una situación íntima, ella comienza a desvestirse, todo explicito. Son espiados desde la ventana. Entran algunos oficiales por la puerta, otros generan un estallido al romper el vidrio de la ventana. Jack entra a la habitación, se acerca a la pareja y con un plano contrapicado con la pistola en primer plano apuntando los acusa por tráfico.
Luego hay un plano detalle de una bolsa de marihuana. Mientras tanto se escucha la voz en off del periodista relatando escandalosamente el caso, como si nuevamente el espectador se identificase con el mismo y fuese él quien lo escribe.
En la escena siguiente entra Jack a la estación de policías victorioso. Él único que trataba es Ed que está en la puerta, otro policía le dice que suba “La fiesta esta arriba". Ed no acepta, prefiere continuar con su trabajo, lo tratan como si fuese despreciado por cumplir su papel correctamente. Hay planos detalles de las mezclas de alcohol que hacen. Hay un predominio de planos medios y generales exceptuando drogas y bebidas alcohólicas remarcándolas.
La fiesta en la estación se transforma en un caos, en el que se enfrentan supuestos traficantes mexicanos con los policías. Aquí los golpes se ven con planos cortos, como una trompada que le da un oficial a un mexicano en la cara, se ve el golpe, otros golpes se cortan unos instantes antes de ser totalmente visto, o se ve como le va a pegar pero el golpe queda fuera de cuadro, dejando el resto para la imaginación del espectador. Los mexicanos también se defienden y se escuchan insultos como "Vete al carajo".
Jack ingresa a la lucha, planos cortos, hay sangre en las personas. Caos es los pasillos de la prisión, todos contra todos, se ve el tumulto de personas lastimándose en un plano general. Bud había sido quién había comenzado la lucha y quien parecía no poder controlarse, se nota agresividad en él, justamente quien lucha en contra de la misma sobre todo con las mujeres.
Se agreden físicamente, sin armas, goleándose contra las rejas. La comisaría parece un laberinto, las prisiones como pasillos sin salidas, eternos, ubicadas por debajo de las oficinas, lo subterráneo, lo peligroso, allí es donde realmente sucede todo.
Así es como lo encierran a Bud en un cuarto, lo muestran a través de una ventana, parece que grita, está en un estado de locura y rabia. El sonido de los gritos no se escucha, como si Bud estuviese preso y desesperado por la imposibilidad de defenderse y poder sacar la rabia que tiene ante algo.
Vemos como un fotógrafo toma imágenes del hecho, los medios como algo inevitable que está en todos lados.
Esto llevó a un conflicto entre los oficiales, ya que no cumplieron la ley y tiene que ocultar antes los medios la verdad, o disfrazarla, para ello tendrán que atestiguar y defraudar a uno. Esto lleva a un planteo de códigos entre ellos, más allá de lo correcto. Tal cual el Cine Negro, el planteo de códigos invisibles que juegan el honor y el orgullo. Bud decide que no va a testificar en contra de su amigo, es un hombre de códigos y lo retiran de su cargo.
Hay un corte en la escena, se ve la portada del diario "sangrienta navidad", título amarillista y agresivo. Luego retoma la escena en la que vemos como Bud deja su arma y su placa sobre el escritorio de su jefe, Smith, los elementos mostrados con plano detalle, remarcándolos nuevamente.
Encuentro los planos detalles sobre los elementos como significativos, remarcando lo que significan, simbolizan: las drogas a la delincuencia, la placa al cargo de detener la delincuencia.
Bud se retira de la oficina, camina por un pasillo largo de techos altos, de madera lustrada (superficie reflectante), con puertas en sus paredes, se cruza con Ed, su nuevo enemigo. Ed dice "Se tiene que hacer justicia. Claro que testificaré… La mayoría confunde silencio con integridad". Aquí es donde se explicita la desvirtuación de códigos, ya que la ley debe luchar por la justicia no por los códigos internos que le convienen. Ed lucha por la justicia, Bud por sobrevivir, aunque el conflicto del film está planteado por la lucha de los códigos y la justicia como algo imposibilitador.
Luego Ed entra a la oficina de Smith, el jefe leyendo una portada del diario y con tono irónico dice “Bienvenido a los Angeles, la ciudad del Futuro". Ríe ya que sabe que es una mentira, que él es parte de esa ficción, de la nueva imagen que desean crear. Tal cual el Cine negro, delatador ante la mentira, haciendo un quiebre en el cine de industria que quería promocionar una América soñada.
Ed dice "El público espera que la policía proteja a los suyos y minimice esto", luego pide que Bud y su compañero sean encarcelados. Pide justicia, cree poder ser capaz de realizar todo aquello que los medios prometen, como si fuese su motivo de vida. Es así como Smith le dice que está buscando personas que el público pueda aclamar. Llama público a los ciudadanos, nuevamente una ironía y un metalenguaje. Asciende a Ed.
Durante esta escena, las tomas de Smith fueron tomadas con la cámara contrapicada, las líneas dentro del cuadro se ven distorsionadas.
En la sala hay un espejo. Son aquellos que lo parecen por ser espejados de un lado, pero del otro uno puede observar sin ser visto.
Al ser entrevistado Jack, Ed estaba del otro lado. Espía el encuentro de Jack con Smit. Está al tanto de todo. Tal cual en el Cine negro la figura de espía, de aquel que observa y estudia sin dejar tranquilo al otro, con el fin de actuar uno sobre otro. Ed desea controlar todo.
Smith corre de puesto, a uno inferior al suyo, a Jack. Le dicen "cuando salga de vicios, volverá al programa". Es echado por no haber querido buchonear. Nuevamente se remiten al programa, Jack como una estrella de TV, un papel que obtuvo por ser anteriormente placa de honor, la placa de honor como un premio de la academia, no como un premio por haber sido luchado correctamente ante la justicia.
Jack mira hacia la ventana, sabe que había alguien del otro lado. La toma se ve desde el otro lado de la ventana, donde está Ed. Se ve el reflejo de Ed en el vidrio, nuevamente las superficies reflectantes, y el reflejo como el desdoblamiento de quien es reflejado, las dos caras de Ed, hasta qué punto él es justo.
En la escena siguiente vemos como Smith comienza con su trabajo, tal cual un director de TV que tiene que preparar su show y poner en forma a los actores, pidiéndole a Ed que tire sus anteojos. Los anteojos, que ayudan a ver bien, se pueden interpretar con un doble sentido, el querer ver correctamente o no.
El film continúa en la corte. Jack que camina por los pasillos largos y amplios, nuevamente los espacios planteados como laberintos, se encuentra con Ed. Hay un juego de fuerzas entre ellos dos que se percibe en cada encuentro. Jack tiene a tratar como inferior a Ed, se siente superior por la jugada que hizo anteriormente con respecto a los códigos del medio. Jack le dice "Bud, White te joderá por eso, tarde o temprano", lo amenaza.
En la escena siguiente vemos a Bud que entra a un restaurant, camina por una especie de pasillo que hacen las mesas. En la mayoría de decorados hay un predominio de espacios amplios, rectos, en que los personajes atraviesan el trecho seguido por la cámara con un traveling de seguimiento.
Finalmente Bud se sienta en una mesa en la que lo esperaba Smith. Smith le dice que admira su lealtad con sus compañeros, por haber cumplido con los códigos de los oficiales, de este sub- mundo planteado con sus propios mandamientos. Se encuentran en una mesa semicircular, hay espejos en las paredes, se reflejan por todos lados, de confunden las figuras y reflejos. Nuevamente el espejo como el reflejo distorsionado, el desdoblamiento y la molestia que genera visualmente, en cuanto a la composición del plano, utilizando este recurso con un fin particular.
Smith le dice "admiro tu apego a la violencia como accesorio necesario del trabajo", contradiciendo los códigos sociales, plantea admirable lo que en realidad es violento, la desvirtuación de los códigos. Se plantea una especia de lema que diría “los que luchan contra la violencia son los más violentos”.
Luego Smith plantea la lucha de Bud diciendo "admiro cómo defiendes a las mujeres golpeadas". Plantea el conflicto interno de Bud, el que lo hace ser tan violento. Luego Smith levanta un diario que había sobre la mesa. Se ve la pistola de Bud y su placa, nuevamente marcado con un plano detalle. Smith le ofrece un “trabajo de músculos” diciéndole “harás lo que te diga sin hacer preguntas ¿Captas la idea?”, nuevamente se juega con los códigos internos. De música de fondo se escucha una balada de época contrastando la situación.
En la escena siguiente aparece nuevamente la voz en off del periodista, se escucha como tipea en su máquina de escribir tal cual balazos, presenta mas rufianes. Luego dice "no hay límites", termina de tipear, hay un silencio, suspenso. En un plano general se ve a dos oficiales sentados dentro de un coche, calmos, uno fumando un habano. Sorpresivamente se ve como unas balas rompen el vidrio, seguido por un plano pecho conjunto en el que se ve como las balas penetran los dos cuerpos y la sangre se expulsa de sus cuerpos. Al terminar el tiroteo, la toma sigue corriendo mostrando como le sale sangre a uno de la boca. Una toma completamente sangrienta.
Luego se presentan con fotos en blanco y negro los resultados del acecho, se escucha el sonido de un flash de cámara de fotos, agresivo y aturdidor como si fuese un balazo. Aparece una portada de diario que dice "Dos hombres asesinados". Seguido con un plano detalle de una bolsa de droga, se abre el plano, mostrando un cuarto con unos hombres. Luego se ve un plano general de unos oficiales fuera de la casa observando todo por una ventana. Los oficiales comienzan a disparar hacia la ventana, seguido con planos cortos que permiten ver con detalle cono las balas perforan los cuerpos, hay una lluvia de sangre. Las dos escenas violentas plateadas de la misma manera, como si el vidrio plantease un límite entre en bien y el mal, que debe ser destruido para llegar al otro lado.
Nuevamente vuelve a escucharse en off al periodista relatando los hechos, entregándole un poco de amarillismo, atormentando la nota. Al mismo tiempo se ve un plano detalle del maletín que estaba en el cuarto, el mismo lo corre alguien dejando polvo sobre la mesa con unas gotas de sangre. Sangre que en los films en los que el Código Hays mandaba no se permitían, sobre todo en los que se ve con detalle las perforaciones de la balas.
A continuación se ve una portada de diario que invade toda la pantalla, la misma dice "Reporte Sobre Asesinatos del Hampa".
Luego el periodista dice "Cuando sepa yo más, queridos lectores, se los diré. Extraoficialmente, aquí entre nosotros y muy en secreto." Este personaje tiende a generar una identificación con el espectador, dándonos su punta de vista y evidenciando la mentira de los medios de comunicación. Generando cierto lazo por el hecho de querer comunicar todo tal cual un secreto.
Mas tarde vemos una carretera echada a menos, se ve arriba, en las alturas, un casa perdida. Se ven los caminos vuelteros que te llevan a ella.
Luego hay un plano detalle de las esposas y armas (los objetos como signos de puntuación). Se escucha que alguien está siendo golpeado, seguido por un plano contrapicado, en el fondo del mismo esta Smith, de referencia se ve el tordo de la persona que está de espaldas sin saber todavía quién es, y también solo se ve el dorso de alguien que le pega. Sabemos qué cantidad de personas estaban pero no quienes. Los golpes no se ven, quedan fuera de cuadro, solo escuchamos los quejidos y súplicas de la víctima que no para de ser golpeada. Luego se abre el plano y vemos que, el que golpea, es Bud.
A continuación vemos un plano general de la ciudad de Los Ángeles con tonalidades rojas, como si fuese el infierno, seguido con un detalle de la fotografías pornográficas. Se abre el plano y vemos que es una sala de junta de los oficiales. En la misma se distingue el juego de líneas que generan las cortinas horizontales de la ventana, distribuyendo así de manera molesta la luz en el ambiente. En la escena nos enteramos a través de los diálogos que Jack retoma su posición laboral. Comienzan a investigar una nuevo caso. Se muestra un plano detalle de una flor de liz dorada que tiene impresa una carpeta negra, Jack se da cuanta que la tarjeta que él anteriormente había investigado también la tenía.
El formato de estos objetos parecen a una funeraria, recordando la misma sensación en la primer escena. Si sabemos como es toda la historia, los personajes de la primer escena estaban involucrados en el caso de las prostitutas que en esta escena comienza a investigarse. Son pistas que el director entrega al espectador para que el mismo se mantenga atrapado en la trama como si él fuese un detective.
Luego se muestra un plano detalle de la tarjeta que acerca Jack a la carpeta, remarcando la semejanza, dando así una pista.
La escena siguiente comienza con un plano detalle de una caja llena de periódicos, luego hay un paneo hacia arriba hasta encontrarnos con Jack. Jack juega con unas fichas de casino mientras responde un llamado telefónico. El juego de las fichas es un típico tick de los personajes del cine negro, entregándole así concentración, haciendo del personaje un ser meticuloso.
En este punto del film sabemos que Jack fue expulsado de su estrellato y que luchará cuidadosamente para retomarlo. Así es como vemos que toma este caso con precisión. Gracias a la carpeta y tarjeta negra tiene más información que el resto de los oficiales y decide retenerla. Hasta el momento el espectador sabe lo mismo que Jack frente al caso, pero todavía no sabe hacia donde se dirigen los distintos conflictos personales.
Es así como Jack llama al periodista, diciendo "En secreto, extraoficialmente y entre nosotros", Jack le pregunta sobre “flor de liz”, nombre impreso en la tarjeta negra. El periodista intenta hacerse el desconectado, preguntándole a Jack como le está funcionando su trabajo en narcóticos. Se da a entender que algo esconde, sabe algo más que el resto. Mientras se muestran planos cercanos de las fotografías, fotografías fuertes en cuanto a contenido, se puede llegar a decir que son fotografías pornográficas con violencia física.
Luego la secretaria de Jack le informa que el número de la tarjeta era un número ilegal. Las puertas al caso de Jack cada vez se ven mas dificultadas.
En la escena siguiente vemos como lo retiran al compañero de Bud. La misma comienza con un plano detalle del arma y de la placa de él sobre la mesa de Smith. Luego se lo ve a él con una cámara contrapicada con un lente gran angular, transformando así las líneas de la puerta del fondo y de las paredes del cuadro oblicuas, recurso muy utilizado en el film, la distorsión de las líneas verticales.
Luego sale de la sala, comienza a caminar recto por el pasillo extenso y amplio de la comisaría, pasillo lleno de puertas que llevan a otros pasillos. Unos cuantos metros más lejos, la toma permaneció inmóvil, el compañero de Bud ve a Ed y se acerca agresivamente. No lo agrede pero le tira una caja que llevaba en sus manos, dejándolo como bobo, pasando a ser el hazme reír del resto de los oficiales que estaba en ese sitio. Puede considerarse esto un acto más agresivo que la violencia física, ya que ellos trabajan con la violencia e idolatran la misma. Para un oficial son más importantes los códigos internos y ser parte de la brigada.
A continuación Bud y su compañero se despiden en el estacionamiento. El estacionamiento como lo subterráneo, el mundo oculto, puesto también de forma laberíntica, utilizado generalmente en escenas peligrosas de films de suspenso, policiales o terror. En esta escena se abre otra pista, el compañero de Bud dice estar trabajando en un tema confidencial, otra incógnita a resolver por el espectador. Finalmente la escena termina con un golpe de Bud sobre el auto que parece un disparo, al dejar ir a su compañero dentro del mismo.
Valga destacar la utilización de sonidos secos asimilando los sonidos de las distintas armas. Armas que serán parte de los objetos que remarcará y tendrá en cuenta el director para mostrar en detalle y utilizar como si fuesen signos de puntuación que ayudan con el ritmo de la escena, recurso también muy utilizado para comenzar una escena luego de haber terminado otra escena en un plano general.
Un par de escenas después ser presenta un homicidio. Sucede en la calle de noche, en un plano general, se ve un auto de policía, como todos en su mayoría completamente brilloso, una superficie reflectante. Sucede en una cafetería.
Entra Ed, atraviesa la misma siguiendo un rastro de sangre, que parece como si fuese un pasillo largo, de un lado la barra y del otro unas mesas con sangre sobre la pared. Hay silencio en el ambiente sólo se perciben ruidos de golpes metálicos. Sobre una mesa está el cadáver sangriento del compañero de Bud, se muestra en un plano detalle un arma que llevaba en una mano. Primero se mostró el plano detalle seguido por un plano abierto con el que se descubrió quién era. Otro recurso utilizado en el film, la utilización de planos corto que esconden información para luego, a lo largo de la escena, abrirlos y contar más.
La sangre cumple la función de pista para poder resolver el crimen, la que guía hacia la parte trasera del café, lleva a una puerta que lleva a otro pasillo extenso que da al baño. Ed entra, el cuarto es un lago de sangre lleno de cuerpos en el piso. Imagen desagradable y violenta. A continuación vemos como frente a la cafetería Jack y Smith pelean por la dirección del caso, los interrumpe un cámara para tomarles una foto, al mismo tiempo que comienza el flash hay un corte directo. Con el mismo se escuchan flashes de cámaras fotográficas, sonando como disparos, y se pasa a la siguiente toma, un plano general de la cafetería en la que caminan Ed y Smith. Ambos se encuentran con otro oficiales que les trasmiten las noticias del caso, cada vez que dicen algo clave un flash de cámara de fotografía ilumina la habitación junto a su sonido, remarcando así los datos.
Un par de escenas luego nos situamos en un cuarto dividido por un vidrio, en un lado esta la madre de Susan, la mujer que en la primer escena estaba con la nariz lastimada dentro del coche negro, del otro lado estaba Susan muerta en una camilla. Le muestran el cadáver desnudo a su madre.
La madre tarda en reconocer a su hija, ya que le habían cambiado la nariz, parecía ser que la habían trasformado tal cual una estrella de cine. Se puede interpretar ese vidrio como una pantalla en la que su madre sólo percibe el reflejo de su hija.
En la escena siguiente se presenta nuevamente Smith con un plano con cámara contrapicada con un lente gran angular, con un diario en sus manos. Luego dice "la gente de Los Ángeles lo exige" dejando el diario sobre la mesa, como si el público exigiese ver buenos films, buena ficción y no la verdad, que generalmente no es agradable. Luego todos los oficiales salen de sus oficinas caminando por los pasillos, la cámara los sigue con un traveling generando así una especie de mareo, causa del movimiento interno y externo del cuadro.
A partir de esta escena todos los oficiales están al tanto del caso, sólo que cada uno tiene una pista distinta. Por las rivalidades internas, cada uno decide buscar su propia respuesta, generando así muchos caminos en el caso, una red sin límites.
A continuación vemos como Bud se dirige a la casa de uno e los rufianes, llamado Pierce Patchett, dirección que consiguió en la licorería en la que había encontrado por primera vez a la femme fatale. Era una especie de mansión moderna blanca, llena de pasillos y espacios de techos altos. En el jardín está él jugando al golf, abundancia de planos generales, disminuyendo así los tamaños de planos hasta un primer plano en el encuentro de estos dos personajes. Bud comienza a hacerle preguntas sobre Susan, Pierce le responde "Sue era jugadora de doble". Le cuenta que tiene un estudio con las caras de la estrella de cine, es por eso que su madre no la reconocía. Luego la charla pasó a ser más tensa. Se dirigen a un cuarto dentro de la mansión, al pasar por una puerta Pierce deja caer la puerta como cerrándosela en la cara a Bud.
Es aquí cuando Bud entra en sí y amenaza a Pierce por haber descubierto que hace trafico de prostitutas que se parecen a estrellas de cine. AL mismo tiempo Bud bebe wisky, lo que no debería, ya que estaba cumpliendo su deber, pero en éste género es una característica que muestra la rudeza del personaje, en tanto no pase a ser una debilidad.
Finalmente la escena termina con Pierce diciendo "Sue tenía sueños de Hollywood y así fue como los realizó. Gracias a Pierce, podemos actuar un poco todavía". Nuevamente un metalenguaje, una actriz que imita a otra actriz. La adoración al Star system, la idolatría, y el poder ser a cualquier precio por ser una de ellas. Se trata de un juego sobre lo dual, de la máscara y la mentira, de la adoración por las estrellas que en realidad son de plástico y ficción. De lo que parece ser pero no es, y si es, es sólo utilizado para el negocio.
En la escena siguiente vemos un plano general de una casa, de sonido de fondo se escucha un proyecto de fílmico y una voz en off que parece que proviene de un film que dice “Sé que no estas dormido”, todo detalle en el film juega con las características del policial, del investigador. Luego de ve la imagen de un televisor en blanco y negro con un film de época, se trataba de un film de cine negro, donde estaba la actriz original de la que está transformada la femme falate de éste film (aquí se marca el metalenguaje, un film de cine negro dentro de otro film de cine negro). Al abrirse el plano vemos a la femme fatale hablando por teléfono, se le acerca un hombre y ella lo corre diciéndole que él debe marcharse y que luego "te lo recompensare", frase utilizada en el género, género en el que manda la venganza, el estar a mano y la recompensa, como parte de los códigos internos del policial. Aunque en este caso, trata de su trabajo, la prostitución.
El sonido del proyector continúa, se escucha como si fueran escopetas, nuevamente este juego de los sonidos violentos y molestos.
Suena la puerta, la femme fatale se dirige a la misma, al abrirla vemos a Bud. Por como él la llama, nos enteramos de que su nombre es Lyz Bancken, mujer que siempre se muestra tranquila, como si tuviese todo bajo control. Al igual que el resto de las femme fatale esta actriz buscará seducir a Bud, siendo al mismo tiempo decidida en sus acciones y movimientos, movimientos sensuales que se repetirán constantemente.
Dentro de su decisión y su coraje, ella dice no dejarse sobornar, luego le dice a Bud "Tiene una obsesión por ayudar a las mujeres, ¿no?", recordando así la noche de su primer encuentro y buscando la manera de seducirlo por el lado de la admiración.
Luego ella le dice “¿Tiene sangre en su camisa, es parte de su trabajo?”, continuando con su juego, busca la forma de jugar con el ego de él para poder manejarlo más fácil. Más tarde dice "Es el primero en muchos años que no me dice que parezco a Verónica Lake", comienza a acercarse hasta hablarle unos pocos centímetros. Aquí se puede detectar la ironía de la admiración a los personajes, el Start system como un medio que convive con la sociedad todos los días, sociedad que quiere ser como ellos y deja de ser.
Bud de forma de cumplido y comenzando a caer en sus juegos le dice que ella es mas linda. Ella se pone nerviosa, su firmeza en sus labios y en su manera de hablar se debilitan, el miedo a ser reconocido personalmente y no como una estrella de cine que en realidad es una máscara. El dejarse conocer uno mismo es mucho más difícil que esconderse tras un ídolo.
Bud le pregunta si ella “jode por dinero”, ella le responde que sí pero que no dejan que se droguen ni que la maltraten. Como si estuviese cuidada, en un mundo completamente pervertido en el que los límites del juego son otros.
En la escena siguiente Jack y Ed se encuentran con un hombre de color negro que los ayudará con una pista del caso de Pierce. Ellos se dirigen a la casa del hombre en un auto negro reluciente (toda superficie reflectante es utilizada al máximo, elemento que hace al Cine Negro), la cámara sigue el auto con un paneo, al frenar el auto la cámara continúa su movimiento hasta un balcón de una casa un tanto pobre. En el balcón vemos al hombre de color, él está pegándole a un puching ball, el sonido del golpe parecen de un arma. Todos los sonidos en la mayoría del film se asemejan a las armas). Luego lo muestran en un primer plano.
Jack fuma, Ed busca sus anteojos, no puede ver claro sin ellos, los anteojos como una lupa que le dejan ver la realidad, pensar con claridad. No los encuentra, se siente incapacitado sin ellos. Los anteojos para Ed son como un instrumento indispensable.
Finalmente en un plano corto conjunto se los encuentran y negocian la forma para que el hombre de color les diga la información que necesitan. Para ello juegan con una red de “favores”, que tratan de la liberación de culpas penales del negro a cambio de la información. Parece un juego de ingenio en el que cada palabra hace cada respuesta. Palabras contadas y códigos internos, con los que solo ellos pueden lograr una negociación conveniente, ellos como un mundo subterráneo invisible para los ojos de cualquier ciudadano.
Así es como con esa información Ed y Jack se dirigen a un refugio de delincuentes. Suben por una escalera de un edificio echado a menos. En el silencio de escucha el sonido de cómo cargan las escopetas. Luego, en un plano general corto se asoma al cuadro una escopeta, como si fuese el espectador quien la posee. A continuación vemos un plano contrapicado de Jack apuntando con el arma hacia la cámara. Planos que pueden considerarse agresivos por la composición ante el espectador.
La ubicación de las armas con respecto a los personajes siempre está a la altura de la cabeza junto a ella, dejando bien presente su presencia. Las armas, en los films, son parte de los aspectos formales de los mismos, convenciones visuales. La violencia juega una parte crucial en este tipo de historias. “El tipo de armas usadas hacen la violencia menos o más inmediata o desagradable a la escena…” Edward Buscombe “Por ser los revólveres parte de la estructura formal, habrá como característica un dilema que sólo puede resolverse por la violencia, o que la violencia ser la única solución aunque equivocada”. Y no hay acto más violento que la violencia como única solución ante un caso.
Retomando a la escena, vemos plano generales desde distintos ángulos de una cantidad de oficiales subiendo las escaleras con sus armas, la variedad de planos generan una especie de mareo en el espectador, trasformando así las escaleras en partes de un pasadizo laberíntico. Finalmente llegan a una puerta, disparan hacia la misma frenéticamente hasta lograr derrumbarla (otro exceso de utilización de las armas, acción violenta).
La acción continúa desde el otro lado de la puerta, plano general, en el que vemos caer la misma con un sonido como si fuese una bomba explotar. En el cuarto había unos hombres de color, comienza el tiroteo y la persecución hasta que agarran a dos.
En la escena siguiente vemos las salas de interrogatorios de la comisaría, comenzando con un plano general de una de las salas. La puesta en escena es resultada con un plano general de la misma, con un hombre adentro, mostrada desde el lado de afuera del vidrio espejado, en el mismo se ve a Ed reflejado. Ed está concentrado pensando su jugada, nuevamente el reflejo como el desdoblamiento, principalmente con el personaje de Ed que lucha por la justicia sin querer caer en la debilidad humana, la corrupción. Dentro en la sala se ve al hombre llorando, se escuchan sus llantos. Los dos contrastes, la debilidad del llanto contra la frialdad del cálculo.
Ed entra a la habitación, las posiciones cambian, ahora el que es reflejado en el vidrio es Smith. El hombre de color que está adentro está bañado en sangre, es amenazado a la cámara de gas, una de las muertes más tortuosas.
Utiliza como método para sacarles información la agresión moral, tratándolo como homosexual, pero el hombre se defiende echándole la culpa al otro hombre de color, su supuesto compañero. Aquí los códigos se desvirtúan.
De tanto en tanto se repite el plano general desde el otro lado del vidrio. Esta vez se ve el reflejo de Jack junto a Smith, dos observadores que siguen el juego paso a paso, como clasificando.
Luego Ed cambia de estrategia, le dijo que su amigo ya había confesado todo, confundiéndolo. A continuación Ed cambia de sala, dirigiéndose a la que se encontraba el otro hombre de color, quien se había orinado encima, mostrando su debilidad. Ed camina rodeando al hombre que se encuentra sentado, lo mira desde arriba, las tomas de Ed son toda contrapicadas, entregándole poder, tal cual un juez, juzgando, investigando con presión.
Mientras Ed busca obtener algún tipo de información, vemos a Bud en la sala que está detrás del vidrio, enfurecido por la muerte de su compañero. Vemos en plano detalle como aprieta fuertemente el respaldo de una silla, juntando ira, luego se ve un plano más abierto en el que Bud destruye la silla y es seguido por la cámara hasta el otro cuarto. Bud entra al cuarto en el que está Ed con el hombre de color, le pone la pistola en la boca al hombre, se ve con un primer primerísimo plano del perfil del hombre, composición del plano excesiva y fuerte. Al no escuchar ningún tipo de información Bud dispara, no sale ninguna bala, el miedo como un recurso para la amenaza. Se repite luego el primer primerísimo plano del hombre, mostrando detalladamente su rostro sufrido. Nuevamente vemos la agresividad que Bud lleva dentro suyo, característica que sobresalta en su personaje y que lo llevará a poder entender su conflicto interior. La violencia cómo la única arma para defenderse, un estilo de vida violento y desesperante.
En contraposición a esta situación tensa, la escena que le continúa comienza con un auto (toma subjetiva del conductor) dirigiéndose al lugar que el hombre de color había delatado. Es un plano general mostrando la calle y cómo los autos toman distintos caminos para llegar, dando a entender la figura reiterativa del laberinto que nunca deja de estar en el género.
Bud se baja del auto, entra a una casa en secreto. Vemos como Bud apunta con el arma como para protegerse hacia la cámara, otro plano que para el espectador puede resultar fuerte. Bud entra a un cuarto, se muestra un plano general del cuerpo de una chica viva, ensangrentada recostado en una cama, su boca estaba tapada con una tela, sus pies y sus manos atadas a la cama. De sonido de fondo se escucha una televisión que parece estar pasando una película de persecución, sonidos de balas, caballos, pasos rápidos. Otro recurso más utilizado por el directo en este film: un film dentro del film, que evidencia el tipo de film, y el film que ve el espectador que trata también de la maqueta que es un film o porqué no, la realidad.
Bud se dirige a otra habitación, ve a un hombre de color que se sitúa sentado de espaldas a él. Bud dispara hacia el, luego el hombre cae y se ve en un plano más cerrado la herida de la bala y como se derrama la sangre.
Más tarde entra el resto de oficiales, toman otra entrada que son unas escaleras empinadas, la cámara los espera arriba, generando así una sensación de altura y un achatamiento de la figura de los personajes. Luego Bud y Ed se enfrentan a través del dialogo, se trata de esa lucha y juego de poder. Bud le dice "Va a parecer justicia”. La justicia como figura significativa que buscan y nunca está presente. Ed le responde "Va a suceder lo mismo que sucedió con tu amigo", buscándolo y agrediéndolo sentimentalmente, violencia psicológica. Bud desea pegarle pero el resto de oficiales lo detienen.
En la escena, situada en la comisaría, Ed descubre otro parador de los delincuente. Se dirige al mismo. Continuando así con una plano general de una calle de noche, piso lluvioso, en el que entra a cuadro hacia la cámara un auto negro pulido, abundan superficies reflectantes. Sale del coche Ed y otro compañero, ambos cargan escopetas. Suben unas escaleras, atraviesan unos callejones, la cámara sigue todo el trecho, generando tensión en su búsqueda, acompañados por música de suspenso. Entran a la casa, suben unas escaleras de tipo caracol, la cámara nuevamente los espera arriba. Rompen la puerta del departamento, hay una plano general de los hombres de color que están allí adentro sentados en una mesa, luego se ve un primer plano de Ed con el arma en primer plano como apuntando al espectador. Mientras que los hombres de color piden que ellos no disparen, a uno se le cae una botella y el compañero de Ed dispara violentamente (primer plano tal cual el de Ed). Se genera un tiroteo violento, mostrando planos generales del caos con planos cortos en los que se muestran como se impregnan las balas en cada hombre de color. Se puede ver como una lluvia de sangre desparrama cada cuerpo. Mostrando así como muere uno por uno.
En la escena siguiente vemos como lo heroízan a Ed, felicitándolo y entregándole una medalla de honor. Parte del espectáculo que resulta ser la justicia y la policía. Esto se refleja con la escena que continúa en la que muestran cómo en un estudio de televisión representan actores el caso. Agregándole amarillismo y exaltación a los hechos. Una ironía de lo que sucede realmente en los medios, como ellos sobre exaltan la realidad, una denuncia o queja ante su manera de trabajar la información. Como de la realidad hacen un espectáculo.
A continuación se muestra como Bud espía a Lyn desde su coche durante una noche lluviosa. Reiterando la figura del espía y recordando el enamoramiento y enceguecimiento que creció en él.
En la escena siguiente vemos una plano general de un juzgado, se muestra el centro del mismo que lleva a infinitos pasillos. Como si fuese un laberinto de paredes de mármol, superficie reflectante. Se ve caminar un juez que se encuentra con un hombre que le entrega unas fotos. En plano detalle se ven fotos de él desnudo con Lyn, resultó ser un soborno. Lyn como una herramienta de trabaja, más allá de su prostitución, ella termina siendo siempre cómplice de su jefe.
En la siguiente escena hay una fiesta en la que se muestran las prostitutas bailando y acercándose a hombres. Todas se asemejan a una estrella de cine, se confunde si es ficción o realidad, parece una fiesta de estrellas. La maqueta de ídolos que en realidad son vacíos.
A continuación vemos un plano detalle de una esposas, luego hay un till up hasta la cabeza del hombre que queda en primer plano, frente a él se ve a Smith y otro hombre que le pega latigazos. Se escuchan sus gritos junto con una balada de época, una contraposición agresiva. Se puede ver como le pegan pero no como lo siente.
En la siguiente escena vemos a Bud en su auto espiando a la femme fatale, el espía como una figura fija en el género de cine negro, el espía que invade la privacidad y actúa ante la misma.
Se muestran un plano detalle del espejo del auto de Bud, en el mismo se refleja su mirada, por medio del espejo espía a Lyn. El espejo como el desdoblamiento de su mirada, la desea a Lyn pero al mismo tiempo debe de investigarla para encontrar la respuesta al caso. Su deber versus la tentación de una mujer sensual. Al mismo tiempo, la casa de Lyn tiene un predominio de ventanas, expuesta, tal cual su trabajo, la exposición de su cuerpo por dinero.
Finalmente Bud decide entrar a la casa de ella. Lyn, siempre con ropas provocativas decide mostrarle su habitación, su lugar más intimo que a nadie anteriormente había mostrado. Se besan, ya poseen una relación no profesional para Bud. Aquí comienza una sospecha para el espectador, si es que ella abre su persona para Bud porque comenzó a enamorarse, o si es una forma de seducirlo para seguir encubriendo a su jefe.
En la escena siguiente nos situamos nuevamente en el estudio de televisión, en el que continúan la interpretación del caso de Ed, cuando le entregan la medalla de honor. Continúa la ironía del director. En la misma se ve como Jack observa el espectáculo y muestra una sonrisa irónica en su rostro. Se acerca el periodista, plano corto conjunto, detrás de ellos hay un espejo donde se refleja el escenario y la interpretación, contraponiendo los hechos, resaltando la supuesta diferencia. Remarcando que ellos son quienes “guionan” esa ficción y ríen de ello. Ambos deciden hacer un negocio con la utilización de un joven actor, le facilitan un supuesto trabajo por medio de sexo con un fiscal. Nuevamente se desvirtúa la justicia, en este caso Jack que debe luchar por la misma. El joven acepta y dice "Cuando vine a los Ángeles, no esperaba acabar así", una crítica a Hollywood y su mentira. Luego dice "¿Nadie se va a enterar de esto no?", continuando con el juego se lo secreto de lo que debe parecer pero no es.
A continuación se ve una pantalla de cine en la que se proyecta un film en blanco y negro, al abrirse el plano vemos que están en el cine Bud y Lyn, tal cual una pareja de enamorados. Ésta escena refleja la relación amorosa que se creó y el comienzo del enceguecimiento en el que entra Bud, olvidándose así que Lyn es una prostituta y aceptando su trabajo.
Un par de escenas luego, Jack decide ir en busca del joven actor. Es de noche, Jack se dirige a un Motel en el que esperaba encontrarlo. Entra a la habitación, se ve una televisión prendida, de música de fondo una canción de época un tanto alegre. Jack parece haber encontrado algo. Se ve un plano subjetivo de Jack hacia el piso, mostrando así la cámara y haciendo un traveling hacia el otro lado de la misma lentamente. Se ve el cadáver del joven en el suelo con la cabeza cortada y sangre desparramada a su alrededor, luego un primer plano del joven, que tiene los ojos abiertos y parece que mirase a la cámara, otra toma agresiva y sangrienta para el espectador.
En la escena siguiente vemos un plano general del pasillo de una hospital, de pisos reflectantes y puertas en todos los costados. El final de pasillo se ve a Ed que lleva una silla de ruedas en la que carga a la mujer que salvaron que estaba atada a la cama. Ed camina hacia la cámara desde lejos, la toma siempre permanece inmóvil, generando la sensación de un trecho extenso y agobiante. Al acercarse a cámara vemos el rostro de la muchacha con cortaduras cocidas. Luego las tomas pasan a ser planos y contraplanos de ellos hablando en el que se vuelve a tratar el tema de la justicia. Más tarde los interrumpen un grupo de reporteros que le preguntan “¿Es él tu héroe?”. Los medios que molestan la privacidad y encargados de hacerla un espectáculo. Los medios como espías que se encuentran en todos lados, invasivos.
A continuación seguimos con el enamoramiento de Bud, lo vemos a él acostado en la cama con Lyn en el cuarto de ella. Ella semi vestida, uno al lado del otro tranquilos. En esta escena a través de los diálogos comenzamos a entender el porqué del conflicto interno de él. Su madre había sido golpeada por su padre, él jamás pudo salvarla, ahora cree poder aunque sea justicia con el resto de las mujeres. Aquí él desnuda su persona, su vulnerabilidad ante ella es grande, calló en sus manos. Igualmente, el espectador puede de ahora en más entender su grado de violencia justificando sus actos. Tal cual planteo el cine negro, una desvirtuación de los códigos, justificando la violencia por medio de situaciones límites o enceguecimiento.
En la misma escena vemos como Bud justifica también el trabajo de ella, su aceptación, diciendo "Con ellos eres sólo Verónica Lake. Conmigo eres Lynn Margaret Braken". Luego, él asume su grado de violencia ante su trabajo considerándolo como "Todo es cuestión de músculos e intimidación… No soy lo suficientemente inteligente", la violencia como única herramienta de trabajo.
La siguiente escena comienza con un traveling de seguimiento de Bud entrando a la biblioteca de la comisaría. Es un pasillo largo que se encuentra en el subsuelo, nos enteramos donde queda por una pequeña conversación que tiene Bud con otro oficial. La biblioteca está dispuesta como un laberinto, figura reflejada en la mayoría de espacios, y está dispuesta en el subsuelo, como dije en la introducción del trabajo, la subterráneo como un lugar donde sucede la dura realidad, lugar oscuro y tenebroso, como la verdad. Aquí se puede comparar como la verdad en lo escrito, en los expedientes. Verdad que pocos excavan luego de cerrar un caso mal cerrado.
Bud se dirige a la casa de Susan Leflerts. Primero de muestra un paneo descriptivo de cuadros con fotografías en blanco y negro colgados en la pared. Luego se ve como llega el auto de Bud con otro paneo de seguimiento, se ve la ventana de por medio, como si fuese una subjetiva de quien está en la casa, tal cual un espía atento. Al llegar Bud a la puerta, esta misma se abre antes qué el haya tocado la puerta. La recibe la madre de Susan, una mujer que actúa de manera tal que no se sabe si es sincera en sus palabras o una futura sospechosa. Otra característica del género, generar sospecha, duda en todos los personajes, todos pueden ser malvados, sálvese quién pueda.
Luego de intentar reiteradas veces conseguir alguna pista con la madre de Susan, quien actuaba de manera sospechosa, parecía esconder algo, no quería que Bud revise nada. Bud cruza la casa y baja al subsuelo. Allí el olor es desagradable, Bud tapa su nariz con un pañuelo. De música de fondo se escucha una canción de suspenso, inquietante, alertando al espectador. El techo del lugar cada vez es más bajo. Bud se agacha, se mete por lugares pequeños, siguiendo el mal olor como pista. Luego hay un silencio, algo está por aproximarse. Ve una frazada, la corre. Alterando el silencio bruscamente, al mismo tiempo que corre la frazada, se escucha muy fuerte el sonido de una rata que sale de una calavera negra. Contraste que genera taquicardia en el espectador, por más que sea una situación de suspenso obvio, asusta violentamente al espectador, jugando con la situación un tanto tétrica. Es un golpe de miedo. Además no deja de jugar con lo subterráneo, ese mundo paralelo, desagradable, en el que realmente suceden los hechos. Éste lugar solo se ilumina con un rayito de luz, Bud lo utiliza, acercándose a ese pequeño sector para poder leer el documento que llevaba cargado en cadáver en su billetera.
En la escena siguiente vemos un plano detalle de la medalla de honor de Ed, seguido con un plano pecho de él en su oficina, la cámara se sitúa detrás de una ventana, jugando así con su reflejo, una imagen de él no limpia por las molestias de las cosas reflejadas en el vidrio. Se puede interpretar el vidrio como otra superficie reflectante. El director durante el film juega con las superficies marcando un significado más allá de lo estético.
A continuación vemos a Ed que entra al laboratorio, la cámara lo sigue. Abundan las superficies reflectantes, todas las paredes están llenas de pequeños placard con puertas de vidrio.
Un par de escenas luego, entra a la oficina de Ed que está sentado en su escritorio jugando con unas fichas de casino con sus manos. Las paredes de la oficina son vidrios, viéndose detrás de ellas otras oficinas también con paredes de vidrio y así constantemente, pareciendo un lugar de infinitos despachos, tal cual el efecto de los espejos de “La Dama de Shangai”
Ed le dice "Me harías un favor si te retirases", nuevamente esta agresión ante la persona, comentario de mal gusto. Luego Ed le pregunta "¿Porqué te hiciste policía?”. Jack se queda congelado, en silencio, responde "No me acuerdo", marcando el vacío que encontraba en aquel show en el que vivía y dejó de hacer su trabajo.
A continuación se ve un plano general de la calle, en el que se lee un cartel que dice "Una gran fuerza en una gran ciudad. Alístese Ahora". Era un cartel para llamar a gente a que se aliste para ser oficial. Como si fuese una promoción o un casting, continúa trabajando con la ironía y con la crítica de la mentira que es la justicia y los que la deben defender.
En la escena siguiente vemos como Bud se encuentra con un soplón, aquella persona que obtiene cierta información y la entrega al adversario a cambio de dinero. Puede trabajar como una figura de espía o prostitución en cuanto a los códigos o confidencia de los grupos o bandos, dos figuras reiteradas a lo largo del film. El soplón le dice a Bud "Meeks (el difunto compañero de Bud) es un ex policía acabado. Igual a cómo va a ser Ud." Nuevamente la violencia psicológico a través de lo sentimental y esta vez, amenazándolo. Utilizan la muerte de un ser querido para Bud como un arma que sensibiliza a Bud.
Así es como Bud se enfada y responde nuevamente con la violencia física; se ve un primer plano conjunto, en el que el soplón muda su rostro a doloroso y Bud le dice "¿Qué me das si te devuelvo tus pelotas, chupapitos italiano?". Con lo que dijo da a entender, para el espectador, lo que está haciendo, sabemos como actuó físicamente pero no se ve explícitamente. Reconsiderando mi hipótesis, muchas veces la violencia implícita y/o psicológica puede ser más violenta que lo visto tal cual es, no permite dejar a la imaginación del espectador, la que más tarde puede ser la más peligrosa.
A continuación vemos como Jack y Ed espían desde unas plantas la casa de Lyn. Ven como Bud está con ella, se acarician y comienzan a desvestirse, plano general desde el otro lado del vidrio, se perciben las deformaciones que el mismo genera en la imagen. Seguidos con planos cortos de las caricias entregándole sensualidad a la escena.
En la escena siguiente se encuentran Jack y Ed, un plano general de la calle de la ciudad de noche, lluviosa llena de autos negros brillosos, reflectantes. Fotografía típica del género y repetida ya un par de veces en el film. Ambos entran a un restaurante sitiado frente a ellos. Se muestra otro plano general desde adentro, lugar en el que abunda la decoración e iluminación roja, pareciendo un infierno. En el fondo del cuadro se ve la puerta de entrada, la cruzan Bud y Ed, entran de frente a cámara, atravesando así todo el lugar, un salón con una barra a un costado y mesas al otro, creando así un pasillo, remitiendo a la figura laberíntica y claustrofóbica.
En la misma, los dos oficiales se acercan a una mesa en la que está el soplón de Bud y una mujer. Ed le dice a ella "Una puta operada sigue siendo una puta", plano corto de la pareja con la cámara picada, Jack les habla desde arriba, junto a él se lo ve a jack con su sonrisa irónica. Ed pensaba que era una de las prostitutas, la agredió moralmente, sobre todo cuando se entera que estaba equivocado, ella era la verdadera estrella. Es así como ella le tira un vaso de agua en la cara, humillándolo.
A continuación Jack y Ed se dirigen a la casa de Pierce. Hay un plano conjunto de Ed y Pierce en el que se percibe de fondo un cuadro cubista con figuras de mujeres desnudas simulando una orgía, no se logra entender si son hombres o mujeres, al terminar la toma el foco deja de estar sobre ellos quedando así bien enfocado el cuadro, luego vuelve a ellos. Cuando esto sucede con el foco, Pierce le dice "¿Que hacen cuando un hombre y una mujer se juntan, qué tiene de malo?", la cámara a través de sus lentes respondió aquel silencio.
Luego salen de la casa, atraviesan una escalera que los lleva a la calle en donde los espera la cámara de frente. Otro recurso utilizado reiteradas veces, los trechos largos de caminos que parecen ser eternos.
Tal cual sucede en la siguiente escena en la que Jack se dirige al forense, sube escaleras, pasa una gran cantidad de pisos, la cámara nunca lo deja, mareando al espectador con tanto movimiento. Al llegar el forense le dice "Sólo los hechos", frase que ahora es cliché en el cine policial.
En la próxima escena Ed se dirige a la casa de Lyn en busca de información. Él siempre con una postura de hombre serio, ella siempre con una postura indiferente y seductora. Él le pregunta porqué tiene encuentros con Bud, presiente que hay algo escondido detrás, además de haber una interna que se generó al comienzo del film y que ahora genera una pequeña competencia entre ambos, quien puede ser más listo que el otro. Entonces Lyn le dice "¿Qué le hace pensar que no veo a Bud porque yo quiero?... Ud. le teme a Bud porque no sabe cómo manipularlo." Ed responde "Yo puedo con Bud White". Aquí se demuestra esa competencia que Ed siente para con Bud.
Lyn se le acerca, le habla muy próxima, él intenta de no mirarla a los ojos, tiene miedo de caer es su seducción. Lo sensual como un arma. Finalmente Ed avanza sobre ella, un paneo sigue su rostro hasta que se besan. Luego descubrimos que una puerta de la habitación de espejos está escondido un fotógrafo tomando fotografías a escondidas. Todo era una trampa, ella había logrado su objetivo y Ed había caído en la seducción.
A continuación vemos la salida de un bar, plano general, es una noche lluviosa, fotografía típica del género. Se escucha el sonido de los autos en el pavimento mojado. Jack juega con un zipo, siempre posee algo en sus manos con los que hace movimientos estratégicos o de concentración. Se lo ve pensativo, está cerrando en su cabeza el laberinto de información y hechos, cree encontrar la salida. Así es como luego se dirige a la casa de Smith con la respuesta al caso.
Por consiguiente encontramos a Jack sentado en la cocina de la casa de Smith, del otro lado de la habitación está Smith parado. Generalmente encontramos a Smith más alto que el resto de los personajes, no sólo por su estatura sino también por la ubicación de los personajes, resultando así planos cortos de él con cámara contrapicada, distorsionando la imagen y entregándole poder a su figura.
Smith le recomienda a Jack "No empieces a tratar de hacer lo correcto. Te falta práctica", luego le acerca una taza de café, camina unos pasos, repentinamente, en el silencio, de un plano general pasa a un primer plano de la mano de Smith cargando una pistola, dispara.
Entra la bala. Penetra en el pecho de Jack. Estas tomas cambiaron abruptamente, contrastando el tamaño de plano y la tensión de la escena, de lo calmo a lo caótico, jugando también con el factor sorpresa. Asustando al espectador, cambiando violentamente. Luego se ve como se derrama la sangre en el pecho de Jack y cómo él intenta sobrevivir. La escena termina con un primer plano de Jack muerto unos segundos después, haciéndolo más realista y morboso. Durante esta misma toma se escucha en off la voz de Smith mintiendo cómo fue la muerte de Jack. Aquí se delata la injusticia y la dificultad de ser justo por el manejo de la ley de personas convenidas por el mal. Smith dice "nuestra justicia debe de ser veloz e implacable". Luego se ve que le habla al resto de los oficiales, manipulados por él.
En la próxima escena vemos como Smith se enfrenta con Ed, esta vez por medio del dialogo, como si fuese una pelea a través de las indirectas en la que hay amenazas encubiertas. Cada uno hace su jugada, intentando que no sea obvio. Los dos saben algo pero no quieren el que otro sepa.
Smith lo alerta diciéndole "Mantén los ojos abiertos" Ed se hace el desentendido, ambos se referían a la solución del caso que Smith estaba intentando encubrir pero que Ed junto a Jack habían continuando investigando.
Luego Ed se dirige al forense para continuar con su investigación en el caso. Allí están trabajando con un cuerpo, se percibe claramente. Un cuerpo muerto como una imagen no agradable.
Más tarde vemos como reacciona Bud después de haber visto las fotos en las que Ed y Lyn se están besando. Ed había caído en una trampa que iba a resultar otra trampa para Bud. Nuevamente esta figura de la telaraña y/o encrucijada del cine negro, hasta en los hechos. Bud sale corriendo de la casa en la que estaba, cruza corriendo una calle de tierra, es de día y llueve a cántaros.
Él las descubrió cuando en la escena anterior estaba con Smith en una casa de madera echada a menos, golpeando al periodista, extorsionándolo por medio de la violencia.
El periodista recibe cachetadas, la puesta en escena está formada por una cámara contrapicada con referencia del pegador de espaldas y abajo y, frente a la cámara, el periodista con mala cara. Luego, en el golpe siguiente, solo se escucha el ruido y se ve el detalle de los zapatos del periodista que se levanta del piso, dando a imaginar lo doloroso que habían sido los golpes. La imaginación del espectador como un arma peligrosa, la que generalmente no tiene límites, generando así una sensación mas dura de los hechos. Luego se muestra en un plano general como, a cada costado de la silla en la que está atado el periodista, se encuentra Bud y otro golpeador. En la siguiente toma Bud le da otro golpe que queda fuera de campo, al ser más corto el plano y estar la cámara contrapicada. El periodista se agacha de dolor quedando su rostro en primer plano con gesto de desesperación. Luego vemos con un plano general como Bud camina rodeando al periodista con su puño cerrado poniendo nerviosos al periodista. Si el periodista no respondía alguna pregunta de Smith recibía automáticamente una trompada. Al escuchar Bud que el periodista les decía tener unas fotografías de Ed y Lyn, Bud entra en un estado de rabia y violencia tal, que lo lleva a tomar la silla en la que estaba sentado el periodista y levantarla del piso rompiendo los tornillos que la agarraban al suelo. Pone tanta fuerza que logra romper también el piso de madera. Se escuchan gritos del periodista junto a una música aguda intensa. Bud lo tira al piso, seguido de un primer plano del periodista con su rostro apoyado en el piso, luego hay un paneo hacia arriba en el que vemos como Bud lo patea, la cámara queda contra picada.
El director resolvió de manera agresiva la puesta de cámara pudiendo generar una situación extremadamente tensa.
Así es como llegamos a la escena en la que Bud bajo la lluvia ve las fotos de Ed con Lyn, las deja mojar. Ve una por una, largándose a llorar, las tira al piso y sale corriendo. Ésta vez lo había agredido, habían roto sus sentimientos.
En la escena siguiente volvemos a la casa de madera echada a menos con el periodista tirado en el piso. Smith se pone guantes negros, tal cual lo fúnebre, seguido de un plano pecho de él con la cámara completamente picada, la música se silencia. Tensión generada en estos detalles, algo violento sucederá. El periodista pide que lo suelten, que él ya había hecho su parte del trato. Continuando con un primer plano del periodista en el que la mano de Smith con el guante negro entra a cuadro y le tapa la boca impidiéndole gritar hasta ahogarlo. Luego Smith dice haciendo una ironía sarcástica "en secreto". La injusticia y la mentira como algo subterráneo que no se ve y es secreta, del mismo modo de que ficticio y sin códigos.
En la escena siguiente vemos como Bud se dirige a la casa de Lyn. Ella al verlo llegar lo espera afuera, no sabe cómo reaccionar, sabía que había actuado de mal modo pero debía cumplir con su trabajo, trabajo que trata de lograr dinero a través de su sensualidad. Ella manteniendo la tranquilidad. Desea explicarle lo sucedido, como si fuese ella la víctima, seducirlo nuevamente. Él le grita "jodiste con el", llora, intenta guardar sus ganas de utilizar la violencia, se marca en sus movimientos bruscos. Unos segundos luego vemos un primer plano de Lyn en el que recibe una cachetada, su sonido es fuerte y seco. Seguido de un plano general conjunto, ella de espaldas, vemos como él alza la mano, tal cual un entrenador de leones con su látigo. No se ve el impacto pero, seguido con un primer plano de Bus con el puño cerrado a punto de pegarle nuevamente, no logra hacerlo, se detiene, su rostro se asemeja al de un loco, cámara picada. Luego la vemos a ella llorando acurrucada en el vértice de las paredes de la entrada llena de miedo, con la cámara contrapicada entregándole una sensación de indefensa. Ésta escena también está planteada de un modo caótico, en el que la lluvia genera más desorden, y el caos de planos con manos que entran y salen violentamente generan una situación confusa que parece más agresiva.
En la próxima escena vemos a Ed en su oficina, se escucha una canción característica del policial entregando suspenso a la misma. Se ve por el vidrio traslucido la figura de Bud que entra a la sala. Bud le pone la foto en la cara, Ed se preocupa y le pide que espere, ésta vez sentía culpa, ya el juego de fuerzas había disminuido por parte de él. Se ve en un primer plano como Bud le pega, Ed de espaldas a la cámara, no se ve el golpe pero sí con la rabia que el otro pegaba, luego Bud lo empuja contra los ficheros y lo tira a la mesa, plano general. Bud, completamente fuera de sí, mueve todos los muebles, tirando el cuerpo de Ed hacia todos lados hasta que cae sobre unas cajas. Bud le mete bruscamente las fotos en la boca. La mayoría de golpes quedan fuera de campo, tal cual la mayoría de golpes anteriores, generando así un efecto más violento y caótico. La violencia física de Bud como un arma peligrosa, ya que él se va de sí y no posee límites.
A continuación vemos en un primer plano el brazo de Ed que carga un arma, apunta a Bud. Bud solo con una gota de sangre en la frente, le corre la mano, no le teme a las armas, no le tiene miedo a la violencia ya que él vive en la violencia, no tiene parámetros. En cambio Ed, supuestamente más mental y defensor de la justicia, queda acurrucado entre los ficheros con la cara destrozada y temblando.
Ed dice "Dudley Smith los incriminó porque eran negros con antecedes", aquí se marca el preconcepto social, otro tema típico del género.
En la escena siguiente vemos como Ed y Bud, se dirigen a la oficina del jefe de la comisaría. El jefe les dice “No empiecen con eso del policía bueno, policía malo. Yo lo inventé". Remarcando la mentira que hay frente a la justicia, restándole importancia a sus cargos. Mientras, hablando, él se arregla frente al espejo. Aquí no sólo se trabaja lo reflejado como el desdoblamiento, sino que también se puede interpretar como la vanidad. A lo largo del film la comisaría parecía un estudio en el que creaban ficción con la realidad, en el que los oficiales terminaban siendo una especie de estrellas, llevándolos a un punto tal que puede considerarse vanidad.
Bud, extremadamente violento, lo toma del traje y lo golpea contra el espejo, se impacienta, para él la única manera de comunicarse y negociar es con violencia física. El sonido del espejo al romperse fue aturdidor, el sonido de las armas y golpes como algo alarmante. Se muestra un plano corto del rostro del jefe incrustada en el espejo, se ve como la sangre se dispersa. Luego Bud lo agarra nuevamente y le mete la cabeza en el inodoro, ahogándolo, el jefe continúa sin responder sus preguntas.
Cansado del silencio de su jefe, lo agarra y lo tira por la ventana sosteniéndolo de una pierna, no lo deja caer. Se muestra la cámara con una angulación cenital en la que se ve la cabeza del jefe, generando así una sensación de vértigo ayudado por un lente gran angular. Mostrando lo terrible que sería al espectador. Para que el efecto sea más realista, con la cámara en cenital, cada tanto de va de eje de manera mas oblicua y luego se corrige, como si fuese la cámara el personaje que está por caerse y se mueve.
En esta escena hay un giro en el personaje de Ed, ya que se “prostituye” en cuanto a lo legal para poder resolver su caso. No sólo que cede ante los códigos internos sino que también utiliza la violencia para lograrlo. Precisa de la violencia para poder vencer a la violencia e injusticia.
Finalmente consiguen sacarle información por medio de la presión física. Bud lo levanta a su jefe, dejándolo tirado en el piso, lo muestran con la cámara extremadamente picada, con su rostro en el piso y con mirada de tener terror, miedo, los mira con pánico. Quedando balanceándose tal cual un autista.
A continuación se dirigen a la casa de Pierce. Hay silencio en el ambiente, se pronto se escucha un ruido aturdidor, patean la puerta de vidrio que se rompe en mil pedazos, plano general. Luego vemos a Bud y Ed con planos cortos, ambos cargan una pistola que llevan apuntando hacia la cámara. Buscan algo en la casa, llena de espacios amplios, pasando por puertas que llevan a otras, como si la casa no terminase nunca.
Encuentran a Pierce, primero de lo ve de espaldas sentado en un sillón en un plano general. Se acercan a él, se lo ve en un plano más cercano de frente con los brazos en sus costados y dos charcos de sangre que salieron de sus muñecas cortadas, parece como dormido. Del silencio comienza una música grave de suspenso. Se lo muestra a Pierce con una muerte lenta y desesperante. Al lado suyo hay una nota de suicidio. Bud se acerca a ver una mano de Pirce, plano detalle la mano ensangrentada, una fotografía que para el espectador puede ser un tanto desagradable.
En la escena siguiente escuchamos una máquina de escribir que suena como ametralladoras, ésta vez el sonido proviene de una máquina con la que escribe una mujer de la comisaría en la que se encuentra Lyn, la muestran con un primer plano remarcando así su cara amoretada Ella dice "Estaré bien", tal cual la femme fatale, una mujer que parece débil, pero que en realidad lo utiliza como un arma para defenderse y conseguir lo que quiere.
A continuación Ed y Bud se dirigen al despacho del periodista. Se encuentran con el periodista tirado en el suelo, completamente inmóvil, como si estuviese embalsamado, estaba muerto, plano general. A través del diálogo de ellos dos nos enteramos que ellos habían sido citados. Al encontrarse con esa situación comienzan a sospechar del porqué los llamaron y comienzan a cerrar cabos sueltos. Miran todo a su alrededor, saben que algo raro estaba pasando y debían estar alerta, situación tensa y aterradora, el no saber que pasa y qué puede pasar. No saben donde pueden estar los que antes eran sus compañeros y/o jefes que ahora son sus enemigos. Ya no podían confiar en nadie, todos fueron parte de la trampa que les habían tendido. Bud dice "demasiado tarde". El tiempo también como un enemigo.
Se dirigen a otro de los lugares que fueron citados por Smith, una casa echada a menos lejos del centro de Los Ángeles. Comienzan a cargar sus armas. No había luz de ambiente, predominando la oscuridad, iluminada con la poca luz que entra por las ventanas, luz que se filtraba de las persianas de varas paralelas horizontalmente. Escuchan llegar un auto, era Smith, comienzan a disparar a la casa. Bud y Smith acorralados en la casa. El encierro como una situación asfixiante, perturbadora. Ellos se tiran al piso para cubrirse, se escuchan los disparos más fuerte de lo que deberían ser, también se escucha el sonido de cómo las balas viajan en el aire, se ven planos de las paredes agujereadas, mostrando la cantidad infinita que se disparan.
Bud, asomándose por una ventana mata a uno de los adversarios, plano general del otro, solo se escucha su quejido. Hay una predominancia de planos generales de los otros y de cómo caen al piso, tal cual un juego interactivo. Ya la violencia pasó a un grado más general, pasando a segundo plano y resaltando la impotencia de Bud y Ed de defenderse por ser menoría y estas acorralados.
Bud encuentra una puerta que lo lleva por debajo de la casa, nuevamente lo subterráneo, sólo que ahora como una escapatoria y/O lugar de defensa. Bud desde abajo dispara. Algunos hombres de afuera, tomándolos de un punto no esperado. En uno de los balazos, se ve un trozo de piel que sale disparado del cuerpo de uno de los hombres.
El trabajo de la luz en la casa resulta interesante, ya que cada agujero de los balazos termina haciendo un efecto como un colador con la luz, generando infinita cantidad de líneas de luz que atraviesan la casa. Éste tipo de trabajo con la iluminación es otro recurso muy utilizando en los distintos films de género de cine negro.
Luego Bud sale de la casa. En uno de los disparos le dan a Ed. De pronto vemos como aparece Smith de sorpresa por detrás de Bud, se lo ve a Smith en contraluz, su figura parece una sombra, puede interpretarse como un recurso estilístico del director, como la no persona que es Smith al haberse vendido y caído en la mafia de la policía de los Ángeles, la sombra de lo que debería ser pero no es.
Smith le dispara a Bud, sabemos que le da por el zoom in que hay para la cara de dolor de Bud, sin verse como le dio y lastimó. Seguido vemos un plano más abierto en el que Bud cae al piso con una perforación que sangra en la espalada.
Bud antes de debilitarse le dice a Smith “Rolo Tomasi, usted es…". Esa era la respuesta al caso, Rolo Tomasi era el culpable, y la verdadera personalidad de Smith quien se había cambiando de nombre. Aquí responde el juego de la sombra y su reflejo constante en superficies especulares.
Repentinamente, para que no avance la desesperación del espectador por creer que va ganar Smith, el malo de la película. Bud, desde abajo, con sus últimas fuerzas, le clava a Smith en su tobillo un cuchillo. Acto seguido Smith le dispara a Bud, plano corto de Smith, cámara picada con el arma el primer plano, como si estuviese apuntando al espectador. Él todo poderoso por la fuerza que le entrega el encuadre. Luego se ve un primer plano del rostro de Bud, en el que vemos como se le impacta la bala, el agujero que deja, y la sangre que sale del mismo, detalles innecesarios para la acción pero sí para la agresión visual.
Mientras que Ed y Bud intentan resistir el dolor, mostrando su capacidad de tolerancia, de fondo comienzan a escucharse las alarmas de policías a lo lejos. Smith camina hacia los autos con las manos levantadas y su placa en una, como si la placa fuese un escudo que lo hace omnipotente. Hasta que repentinamente se escucha sonido fuerte, como si fuese una bala, que era el del disparo que Bud le había dado a Smith por la espalda, tal cual a él le habían jugado. Vemos como Smith cae al piso primero de rodillas y después el resto del cuerpo. Como si estuviese confesándose antes de morir.
En esta última secuencia la sorpresa es un factor muy utilizado, el espectador debe estar atento, cualquier cosa puede pasar.
En la escena siguiente vemos que lo interrogan a Ed, es una sala de interrogaciones similar a la que, al principio del film, había interrogado a los hombres de color, siendo así observado desde el otro lado del vidrio, jamás dejó de ser espiado. Mientras Ed cuenta la verdad, se ve en el reflejo del vidrio al resto de los oficiales y su jefe gesticulando y hablando. Nuevamente hay quienes se reflejan en el vidrio, que tomarán decisiones para su conveniencia, como si la injusticia siempre permaneciese, la imposibilidad de poder luchar por lo justo y realizar su trabajo correctamente.
Así es como luego lo dejan a Ed solo en la sala de interrogatorios, se mira al espejo, ríe, sabe que está siendo observado del otro lado, entendió como funcionaba todo y con qué tipo de gente debería lidiar. Hay un plano en el que se muestra su imagen reflejada con su sonrisa irónica. Los oficiales del otro lado dice "¿De que te ríes?", ellos todavía no comprendían en porqué, cumplen su rol sin darse cuenta.
Luego escuchamos uno de los oficiales y el jefe de Ed que habla con otro y dice “En esta situación necesitarán más de uno para zafar contra la prensa, hacen de una simple historia una super historia con un héroe de por medio”. Tal cual delata el director a lo largo del film, sólo que ahora mostrando la cadena que se genera entre un determinado caso, la prensa y los oficiales.
Ya en una de las últimas escena vemos como Ed recibe nuevamente una premio, plano general de una sala luminosa. En la misma, cerca de la puerta vemos a Lyn, en la mayor parte aparece acompañada de una música de fondo con unos saxos que le entregan sensualidad. Luego unos fotógrafos se acercan a tomarle fotos a Ed, ya los flashes no son aturdidores como en el film, por primera vez la resolución del caso fue justo, dejo de ser un show, fue real lo sucedido. Smith, el director de la ficción dentro del film había muerto.
Ya Ed había entendido también como era que funcionaba el negocio con los medios, desenmascarándolos al final del film, diciéndole e Lyn "Me usan a mi por un rato, luego los usare yo a ellos", ¿será que él también se prostituye con respecto a sus códigos propios?
Finalmente Ed sale de aquel lugar atravesando un pasillo extenso de mármol en el que se refleja la luz por todos lados. Al salir se dirige a un auto negro reluciente. Allí adentro estaba Bud, vendado por todo el cuerpo. Ambos se dan la mano fuerte, como símbolo de fuerza en equipo y unión. Aparece Lyn que le dice a Ed "Algunos hombres consiguen el mundo, otros consiguen ex prostitutas y un viaje a Arizona", Ed, que acababa de ganar una segunda medalla de honor la mira con un aire de tristeza, sabe que su ambición por la justicia es mentira, sobre todo en un medio en el que los códigos no existen. Finalmente Lyn y Bud se marchan en el coche. La música de suspendo típica del policial termina repentinamente al igual que la imagen, cayendo así una cortina negra que permanece unos segundo sin nada. La historia había acabado, cada uno de los personajes terminó su conflicto interno pero la injusticia sigue vigente.
Conclusión:
Luego de haber analizado tres films del género de cine negro, encontré similitudes y diferencias, diferencias que a mi parecer, surgieron por pedido del espectador, creciendo así el género con su público específico.
De por sí el Cine Negro tiene una temática que da lugar a la violencia. Son films que, generalmente, además de contar una historia delatan alguna molestia o realidad social. En el caso del Halcón Maltés es la mafia de objetos preciados, en La Dama de Shangai las mafias de los barcos y las matanzas de la guerra y, en Los Ángeles al Desnudo, la corrupción en la policía.
En cuanto a mi hipótesis sobre el Código Hays, me he dado cuenta que el código me resultó como una línea de análisis para entender al género, comprendiendo que él mismo hace al género. El código estableció restricciones, generando así determinadas fotografías en determinados momentos claves. Como por ejemplo un beso apasionado luego de que la femme fatale es “ayudada” con un plano corto en el que el hombro de detective impide ver el beso con detalle. Ese tipo de fotografías hacen al género, y a pesar que en el film contemporáneo no hay ninguna restricción, ese tipo de toma se sigue haciendo.
Igualmente, a mi parecer, en los años en los que sí el código era vigente, los realizadores debían buscar la manera de mostrar la violencia del género de algún otro modo. Como dije anteriormente, es un género violento, que transcurre en lugares peligrosos y situaciones extremas. Y es así como se jugó con lo que llamé violencia psicológico o agresión implícita.
Luego de haber analizado estos tres film y marcar ejemplos de este tipo de violencia, me he dado cuenta que en todos, la misma está presente en todo momento, que las bases del género son lo que lo hace violento. Por ejemplo la idea del laberinto como un espacio desesperante en el que la salida parece imposible de encontrar. Recursos que nunca se dejaron de utilizar y violentos para el espectador.
A pesar de que luego la sangre y los golpes se pudieron ver con más detalles ya que no había ninguna prohibición, lo más violento permaneció, y esto es parte de la concepción del género. Me he dado cuenta que la sangre y las lastimaduras, muchas veces causan impresión, generando un desvío en la mirada del espectador. En cambio, el no mostrarla, permite que el espectador permanezca allá, generando intriga y buscando por más, como si fuese un espía dentro de ese laberinto. Ese laberinto puede ser su cabeza misma, y en ella su imaginación, un arma peligrosa. Se dice que uno tiene miedo a aquello que uno cree temer, que imagina y que intenta evitar. Si en una secuencia de lucha no se muestran explícitamente las lastimaduras, inconscientemente en el espectador se le despertarán imágenes que le impresionarán. Cada uno tiene un grado de imaginación distinta, pero todos tuvieron experiencias dolorosas o visuales desagradables, imágenes que regresan en el momento que el film le da lugar.
Al fin y al cabo lo explícito no ayuda a la violencia, sino que la exagera, distrayendo al espectador. Es por eso que el género, a lo largo de las tres películas, jugó también con las luces y sombras, luces directas, con una fuente marcada generando así sombras duras, antinaturales, dejando en oscuridad la mayor parte del cuadro. No sólo que se puede determinar este tipo de luz como agresiva, antinatural, sino que también retoma el miedo a lo que uno no puede ver, miedo a la oscuridad. No es absurdo que un niño le tema a la oscuridad, todo ser humano en principio tiene miedo a lo desconocido, al no poder ver qué tiene en frente y qué puede suceder. El mismo nombre del género dice “género de cine negro”, negro tanto en su oscuridad, en la composición, como en el argumento. Un argumento que avanza y el espectador no puede comprender hacia dónde se dirige. A medida que avanza el film las situaciones se tornan más tenebrosas sin saber con qué se puede encontrar uno.
Al mismo tiempo, durante el género se repite varias veces el recurso de las superficies reflectantes. Recurso o herramienta que es utilizada generalmente para remarcar algo, ya que la repetición de la figura es algo que evidencia algo al ser una expresión no natural. Tanto el recurso de ocultar los objetos en las sombras, como el de evidenciar la repetición son maneras violentas para ejercer para con el espectador. Puede sonar muy exagerado, pero en parte, a lo que el ser humano le teme, es a la duda de no saber que es lo irreal. Los espejos traen confusión, desdoblamiento, duda ante qué es lo “real” y que no, genera una confusión entre dos mundos. Dos mundos que también pueden ser interpretados como el desdoblamiento de un personaje, presente en algún dilema, que lo lleve a encontrar sus dos caras, completamente opuestas, perdiendo así los límites.
Aprovechando que mencione el término “límites”, creo que este término también hace al género, precisamente en el sentido de su desvirtuación. Sabemos que el cine es un medio de comunicación en el que hay una relación estrecha con el espectador qu0n busca entretenimiento, para ello necesita un poco de identificación con los personajes y un conflicto que le resulte interesante. El espectador generalmente tiene una base de relaciones y/o hipótesis a seguir a lo largo del film. Hipótesis que desarrolló en su cabeza por “lógica” o por lo que “ellos creen que es la solución o lo correcto”. Lo que sucede en los films de este género es la desvirtuación de los códigos sociales o del espectador en general, los “no límites”, el “todo vale”. Otro punto agresivo para el espectador, a lo largo de los films de cine negro, es que las soluciones corren por un camino que se va estrechando por causa de las “no normas” del juego, en el que todo puede suceder e imposibilitar al protagonista.
Y aquí mencionaré la figura vertiginosa del laberinto, una especia de camino que dificulta al protagonista a encontrar la salida. Esta figura es mostrada a lo largo de los films, reiteradas veces, de distintas formas: en la composición de planos (laberintos de luces y sombras), en la puesta de cámara (traveling y paneos con recorridos que generan mareos), en el movimiento interno del cuadro, en los espacios, en la búsqueda del detective y, en la percepción del espectador del film, desorientándolo, mareándolo, encerrándolo y desesperándolo respecto a una solución.
Generalmente hay una identificación con el detective que no sólo se trabaja en el argumento sino que también en la fotografía y estética. Hay una abundancia de planos que encierran al protagonista, tanto por los espacios pequeños como por los rayos de luces y sombras que marcan el espacio. Se puede interpretar como el estado interno del protagonista (tal cual el expresionismo: la expresión más expresiva, entregándole valores del personaje a la imagen), que al mismo tiempo genera una sensación similar en el espectador, generando en él una sensación y sentimiento de incomodidad, asfixia, opresión y ahogo.
No sólo la composición de plano es agresiva, sino que también el montaje. He encontrado en los films una gran cantidad de opuestos y contrastes que para el espectador son violentos, recurso no utilizados en el cine clásico, por ejemplo, el cambio brusco constante de planos generales a planos muy cerrados. Al igual que en el argumento, el cambio brusco del estado de los personajes, el personaje principal pasa por situaciones extremas que se desarrollan bruscamente por detalles que llevan al caos, detalles de una investigación, investigación turbia y cualquier paso herrado puede ser de “vida o muerte”.
El cine muchas veces y como el autor Antonio Costa decía, es el reflejo de la sociedad. El género de cine negro refleja la sociedad americana de los años 30´s 40´s aproximadamente. Esto nos lleva a interpretar uno de los puntos más violentos. Los argumentos de los films pueden ser reales, y no hay cosa más peligrosa e hiriente que la verdad en alguno de los casos. Generalmente un espectador medio busca en un film entretenimiento, despejarse de los problemas del día a día. Busca en un film un conflicto sencillo que en dos horas se solucione mágicamente, sintiendo que no sólo vio un film sino que también solucionó un problema en su día. Pero, a diferencia, el cine negro trae otras respuestas. El espectador busca soluciones y junto al personaje principal encuentra una realidad que es más dura que la que creía. Se encuentra con una agresión automática, instaurada en la sociedad y reflejada en el film, sin ningún sentido de gradación, lo que lo lleva a la desesperación.
Y por último, algo que encontré en los tres films, en ese juego de “todos contra todos”. El propio espectador, en un momento de la historia, no logra diferenciar “el bueno” y “el malo”, no sabe de qué lado jugar, comienza a sospechar hasta del film mismo. La violencia mas violenta de no saber quien es quien.
Y así finaliza mi análisis. Un análisis violento sobre la violencia del violento cine negro, un género que comenzó en las años 30´s y hoy en día sigue vigente.
Febrero, 2007
Rocio Valenzuela
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