Quentin Tarantino, de ser un empleado de videoclub aficionado al cine, pasó, en tan sólo media década, a dirigir películas de abultados presupuestos financiadas por grandes estudios de Hollywood; películas que, por si fuera poco, cuentan con grandes repartos compuestos por múltiples estrellas mundialmente conocidas (Bruce Willis, Robert De Niro, Uma Thurman, John Travolta, Michael Keaton...).
Él ha sabido conservar su estilo propio y hacer las películas que el ha querido sin estar por ello relegado a productoras independientes de andar por casa (si bien cierto sector de la crítica sigue empeñado en referirse a él como "estandarte del cine independiente"). Y no contento con esto, no sólo ha cosechado éxito mundial con sus películas, sino que crítica y público lo han encumbrado como auténtica cabeza visible de un nuevo movimiento, de una nueva forma de hacer cine "a lo Tarantino" (si bien de nueva no tiene nada, pero bueno).
Quentin, hijo de madre soltera no llegó nunca a conocer a su padre; al parecer, Connie, su madre, se fugó del hogar paterno por las presiones que sufría, y para ello se arrejuntó con el mencionado sujeto, que la dejó embarazada a la tierna edad de 16 años. Connie decidió criar al niño por si misma. Le puso el nombre de Quentin en homenaje a Quint, su personaje favorito de la serie televisiva LA LEY DEL REVOLVER, al que interpretaba Burt Reynolds.
Ya desde su más tierna infancia, tuvo desde pequeño grandes problemas de adaptación entre los compañeros de clase (al igual que la mayor parte de los genios, para qué engañarnos). Era pues, un niño bastante solitario e imaginativo.
Otro elemento presente en la vida de Quentin desde sus primeros días fue la televisión. El actor Steve Buscemi hablaba de Quentin tal que así: "Cuando vi PULP FICTION, con ese niño pequeño mirando una gran televisión, él solo en la habitación, con la tele como única amiga... Para mí, ese niño es el propio Quentin". En las ocasiones en que su madre conseguía despegarle de la pantalla del televisor para sacarle por ahí, solía ser siempre para ir al cine, a ver las películas en pantalla grande.
Es curioso que en aquella época (finales de los sesenta, principios de los setenta) fue precisamente el tiempo de esplendor en el cine americano en lo que a tolerancia se refiere, debido a la ruptura con el antiguo código Hays, que llevaba en activo desde 1934. Durante un corto e intenso período de unos pocos años, en Estados Unidos podían exhibirse películas que mostraran imágenes gráficas de violencia y sexo sin censura alguna. Lógicamente tenían un sistema orientativo de calificaciones por edades, pero salvo la calificación X (limitada al cine porno y a algunos softcores europeos de terror y sexo), ninguna calificación era estrictamente prohibitiva, es decir, que en teoría, cualquier niño de cualquier edad podía ver cualquier película siempre y cuando fuera acompañado por un adulto.
Por su parte, Connie no tuvo inconveniente en que Quentin asistiera a las proyecciones de toda aquella nueva oleada de polémicas películas producidas por Hollywood. Así, a lo largo de su infancia, Quentin tuvo ocasión de ver películas que le marcarían para siempre, como CONOCIMIENTO CARNAL de Mike Nichols, GRUPO SALVAJE de Sam Peckinpah, o DELIVERANCE de John Boorman.
Respecto a la televisión, fue decisiva para transmitir a Quentin el tipo de mentalidad que el americano medio tenía en aquella época de guerra con el Vietnam. él mismo recuerda: "La guerra del Vietnam y el caso Watergate supusieron un doble golpe que básicamente destruyó la fe de los americanos en su propio país. La impresión que recibía de mis padres según crecía era la de que todo lo que oías no eran más que putas mentiras".
Las películas favoritas de Quentin en los años setenta resumen ese sentimiento de desengaño: la reaccionaria TAXI DRIVER de Martin Scorsese, las pesimistas epopeyas de zombis de George Romero, o la abundante serie de películas sobre el Vietnam que se generaban incansablemente, fueron las culpables de muchas de las obsesiones cinematográficas de Quentin.
Este tipo de aficiones eran quizás comprensibles en un niño al que su madre acostumbraba a leer el Moby Dick de Melville en vez de los clásicos cuentos infantiles, y al que su abuela alcohólica acostumbraba a maltratar físicamente.
En la escuela, tenía ese mismo patrón de comportamiento que hoy se le conoce, esa tendencia a gesticular constantemente y hablar como una locomotora a unas cien palabras por minuto, a veces hasta los extremos de lo ininteligible. Debido a esto, sus profesores lo consideraron "hiperactivo", y trataron de medicarlo con Ritalin, un calmante que su madre desautorizó en todo momento.
Gracias a Holden Caulfield (personaje inmortal creado por J.D. Salinger y que marcó la adolescencia de Tarantino), Quentin se convirtió en un ávido lector, aunque no por ello mejoró sus resultados académicos. Ni siquiera se esforzaba en intentar mejorarlos, ya que, al igual que Holden, tenía la sensación de que el colegio no le aportaba nada. Finalmente, Connie le permitió dejar sus estudios a cambio de que encontrara un empleo.
Al dejar el colegio, los pasos de Quentin se encaminaron lógicamente hacia el mundo del cine, prefirió centrarse en el mundo de la interpretación.
Así es como se matriculó a los 16 años en la escuela de actores James Best, mayormente enfocada a la interpretación televisiva. En las clases a las que aquí acudía, solían ensayarse sobre todo prestigiosos textos escritos de autores como Tennessee Williams y compañía. Sin embargo, Quentin y su pequeño grupúsculo de amiguetes en seguida se hicieron notar en las clases, aprovechando cada oportunidad que tenían para interpretar escenas de AL ROJO VIVO, y en general de todo el cine policíaco de moda en los setenta.
Entre otras delirantes ideas, Quentin y sus amigos presionaban a los directivos de la escuela para que les dejaran usar armas de fuego reales durante sus representaciones (sobra decir que no lo consiguieron).
Quentin estudió en la escuela James Best durante tres intensos años. Absurdamente, se costeaba las clases trabajando como acomodador en un cine porno al que legalmente no tenía edad para asistir.
" Ellos querían trabajar con Robert De Niro o Al Pacino, y a mí también me habría encantado trabajar con ellos, pero lo que realmente quería era trabajar con los directores. Quería trabajar con Francis Ford Coppola, quería trabajar con Brian de Palma. Incluso habría aprendido italiano para trabajar con Dario Argento". Dice Tarantino.
Tras dejar la escuela de actores, consiguió, de alguna forma que desconozco, un empleo de cazatalentos para la industria aeronáutica en el que ganaba 1.200 dólares al mes. Como era de esperar, su nivel de vida y su poder adquisitivo subieron considerablemente. Fue entonces cuando se compró su primera cámara de vídeo casera y empezó a hacer sus primeros vídeos. Por aquella época, Quentin solía devorar literalmente montones de películas en vídeo, por lo que era uno de los más rentables clientes del videoclub Video Archives, una especie de mega-videoclub a lo grande que había cerca de su casa, en Manhattan Beach, y en el que contaban con una gigantesca pantalla panorámica en la que siempre podía verse alguna cinta que otra.
Tras el mostrador de este videoclub, Quentin conoció a Roger Avary (consejero espiritual de Tarantino durante toda su carrera como guionista, y posteriormente metido a director con la bárbara KILLING ZOE). Entre ambos sujetos, acabaron convirtiendo el Video Archives en una especie de café bohemio poblado por los más diversos freaks aficionados al cine.
De este modo, tuvieron lugar en el Video Archives ciclos dedicados a directores como Akira Kurosawa o Jean-Luc Godard, así como otros más peculiares, como el ciclo de "películas en las que las mujeres golpean a sus maridos" (sic).
No era raro el observar allí discusiones mesiánicas sobre los más diversos temas relacionados con el cine y la música (que es otra de las grandes pasiones de Tarantino). Una de las discusiones más surrealistas que tuvieron lugar aquí tuvo que ver con el verdadero sentido del tema de Madonna Like a Virgin, discusión que Quentin incorporaría posteriormente al guión de RESERVOIR DOGS.
Sin quererlo ni beberlo, se saca de la manga un guión basado en una idea de su amigo Craig Hamann. El guión se titulaba MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY, y contaba la historia de un tipo que contrataba a una prostituta como regalo de cumpleaños para su mejor amigo. Ya en este guión se veía claramente el estilo de Tarantino, o lo que es lo mismo, un cine popular influenciado a partes iguales por la Nouvelle Vague y por las pelis de motoristas de los auto-cines.
Las referencias a películas, series de TV, productos de consumo americano, etc.... eran ya marca de la casa. Incluso hay un personaje que desiste de suicidarse por ver un episodio de LA FAMILIA PARTRIDGE. El personaje lo interpreta el propio Tarantino.
Así que Quentin, emulando a un Ed Wood de la nueva generación, y con una confianza y una ilusión desbordantes, pretende sacar adelante un guión que él cree magistral, con unos medios paupérrimos y un equipo inexperto (aunque claro que él no le da mucha importancia a esto todavía).
El rodaje de MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY sería comparable a la famosa epopeya amiguetil que el director Peter Jackson llevó a cabo en MAL GUSTO. Para empezar el equipo estaba integrado por Quentin y sus amigos del videoclub y de la escuela de actores, a quienes había embaucado para que curraran gratuitamente en su película. El presupuesto del film era inexistente (se iba comprando sobre la marcha lo que era necesario); se rodaba con película de deshecho (probablemente caducada), en cutre-16 mm., y con una cámara Bolex de las antiguas que encima estaba sin blindar, por lo que había que amortiguar las vibraciones en plan casposo con unos cartones.
Tanto el equipo técnico como los actores (en muchos casos las mismas personas) eran absolutamente inexpertos en esto del cine, por lo que el rodaje terminó siendo toda una odisea. Además de los fallos técnicos, la peli estaba torpemente narrada, y resultaba (según quienes la han visto) realmente aburrida.
A lo largo de los tres años que duró el rodaje de MY BEST FRIEND’S BIRTHDAY, Quentin fue escribiendo un guión personal mucho más denso y elaborado, que partía básicamente de la misma idea que su película anterior. Fue el guión que acabó posteriormente convertido en AMOR A QUEMARROPA, pero eso aún Quentin no lo sabía. Por aquel entonces el guión se titulaba THE OPEN ROAD, y contaba la historia de un joven al que un amigo suyo envía una prostituta como regalo de cumpleaños. Posteriormente, el chico y la prostituta se acaban enamorando y desafían al chulo de ella, robándole un maletín de heroína y emprendiendo una huida desenfrenada al estilo de la road movie tradicional, convirtiéndose en dos violentos rebeldes que viven según su propia moral, matando y asesinando. A partir de ahí, Quentin dividió el guión en dos historias: THE OPEN ROAD se centraría sólo en la primera parte, con los personajes de Clarence y Alabama, mientras que la segunda parte, con violentos asesinatos al más puro estilo MALAS TIERRAS, acabaría convirtiéndose en lo que hoy conocemos como ASESINOS NATOS.
El Curriculum que Tarantino entregaba en busca de alguien que lo produsca era sorprente: entre muchos otros datos falsos, figuraba que había intervenido como actor en EL REY LEAR de Jean-Luc Godard (dato que Tarantino incluyó porque estaba seguro de que nadie habría visto ni conocería la película), y que había interpretado a uno de los motoristas en ZOMBIE de George Romero (dato que aportó debido a que uno de los motoristas que aparecen al final de la película se parece a Tarantino).
Por aquel entonces, Quentin no podía permitirse pagar servicios de mecanografía, así que redactó el guión a mano y con una letra pésima e indescifrable, en papeles de diferentes tamaños y colores, para mayor estupor de los productores que lo recibían.
Quentin se muda a otro apartamento y decide buscar trabajo en el mundo del cine haciendo lo que sea. Sin embargo, no le da tiempo siquiera a decir "esta boca es mía" para cuando unos policías lo despiertan en plena noche y lo arrestan por no pagar sus multas de aparcamiento. Entonces pasa una semana en la cárcel, en una celda que comparte con otros 28 presos. Esta experiencia le impacta profundamente y le impulsa a escribir el guión de ASESINOS NATOS, que luego consigue vender sin mayor percance, aunque Oliver Stone lo cambiara finalmente de arriba a abajo.
Estas convicciones le hicieron darse cuenta del fallo que había cometido con los dos guiones que había escrito hasta la fecha: habían sido escritos para rodarse con un presupuesto mínimo de un millón de dólares, si no más. La única forma que tendría de conseguir dinero sería planear un proyecto que se pudiera rodar con unos 30.000 dólares. Ese proyecto sería RESERVOIR DOGS.
Tras salir de la cárcel, y a la vez que escribía el citado guión, tuvo también ocasión de participar como extra disfrazado de Elvis Presley en un mítico episodio de LAS CHICAS DE ORO. Pero lo que verdaderamente ilusiona a Quentin no es eso, sino la llamada por parte del reputado artista de FX Robert Kurzmann, pidiéndole que escriba un guión sobre una idea que pretende llevar a la pantalla. Se trata de una road movie con vampiros que en principio promete ser totalmente desquiciada, y que será la película que más tarde hemos llegado a conocer como ABIERTO HASTA EL AMANECER. Como el guión de Tarantino no parecía ser demasiado bueno, el proyecto no vio luz verde hasta 1995, cuando el nombre de Tarantino era ya una garantía de calidad. Además, parece ser que hubo de por medio una especie de trato según el cual Quentin se comprometía a escribirles el guión sin cobrar nada, si luego ellos se comprometían a hacerle gratuitamente los FX de su primera película, cosa que Kurzmann y sus compañeros hicieron gustosamente, firmando los sencillos FX de RESERVOIR DOGS. No obstante, parece ser que Quentin sí que llegó a cobrar 1.500 míseros dólares por su guión (supongo que de forma simbólica), lo que le sorprendió gratamente, ya que era la primera vez que alguien le ofrecía dinero por escribir (sin ver antes un guión ya escrito, quiero decir).
Y el resto de la historia es bien conocida por todos: RESERVOIR DOGS se convierte en la cult-movie definitiva para todos los aficionados al cine a lo largo y ancho del globo terráqueo, y las diferentes productoras comienzan a llevar los guiones de Quentin a la pantalla. Además, la empresa Miramax, filial de la Disney, se atreve a producir PULP FICTION, dejándole a Tarantino meter baza con su compañía A Band Apart (nombre cogido de una película de Jean-Luc Godard, para más señas). Dicha compañía también tendrá tajada en otros films como ABIERTO HASTA EL AMANECER, KILLING ZOE, TU ASESINA QUE NOSOTRAS LIMPIAMOS LA SANGRE, FOUR ROOMS y JACKIE BROWN, todas ellas escritas, producidas o dirigidas por Tarantino. Tras acumular todo tipo de premios y halagos con PULP FICTION, Tarantino estrenó JACKIE BROWN, un retorno a la blaxploitation de los setenta pero sin perder el estilo que caracteriza al maestro de Knoxville, si bien algunos de sus seguidores parecen haberse sentido decepcionados por la falta de la violencia y el humor kamikaze que definen el resto de sus obras.
RESERVOIR DOGS
RESERVOIR DOGS. 1992. 102 mins. Live America.
Intérpretes: Harvey Keitel (Sr. Blanco), Tim Roth (Sr. Naranja), Michael Madsen (Sr. Rubio), Steve Buscemi (Sr. Rosa), Chris Penn (Nice Guy Eddie), Lawrence Tierney (Joe Cabot), Quentin Tarantino (Sr. Marrón), Eddie Bunker (Sr. Azul), Kirk Baltz (Marvin Nash), Randy Brooks (Holdaway), Rich Turner (Sheriff), Michael Sottile (Teddy), Robert Ruth (Poli disparado), Lawrence Bender (Poli joven), Linda Kaye (Mujer asustada), Suzanne Celeste (Mujer disparada), Steven Wright (voz de K-Billy).Canciones: Little Green Bag (The George Baker Selection), Stuck in the middle with you (Stealer’s Wheel), I Gotcha (Joe Tex), Fool for love (Sandy Rogers), Hooked on a feeling (Blue Suede), Coconut (Harry Nilsson), Harvest moon (Bedlam), Magic Carpet ride (Bedlam), Wes turned country (Nikki Bernard), Country’s cool (Peter Morris), It’s Country (Henrik Nielson). Lawrence Bender.Guión y dirección: Quentin Tarantino.
Una historia de proporciones reducidas pero infinitamente absorbente (a la manera de los pequeños clásicos de Hitchcock, como LA SOGA o CRIMEN PERFECTO), contada con una concepción del lenguaje cinematográfico infinitamente.
Para elegir a los actores, Gladstein (productor y director reconocido) dio a Tarantino una lista de diez nombres de actores famosos (Dennis Hopper, Harvey Keitel, Christopher Walken...) y se comprometió a adelantar 1.3000.000 dólares si alguno de ellos participaba en el proyecto, y 2.600.000 si lo hacían dos de ellos.
Tarantino declara: “ Keitel había sido mi actor favorito desde que tenía 16 años. Le había visto en MALAS CALLES, TAXI DRIVER y ese tipo de película.”
El resto del reparto se completó con actores desconocidos por aquel entonces.
Debido a la falta de presupuesto, el rodaje tuvo que llevarse a cabo en condiciones paupérrimas, a contratiempo.
La película tuvo más éxito en Europa que en su tierra natal, fue porque aquí fue considerada como una película de culto deudora de los grandes narradores europeos como Godard o Argento, al contrario que en la conservadora Norteamérica, donde gran parte del público no supo ver más allá de su extrema violencia y su quebrantamiento de las normas morales.
EL CASO "CITY ON FIRE". ¿HOMENAJE O PLAGIO?
Una película china de tiros de la que nunca se ha oído hablar. Su título es CITY ON FIRE de Ringo Lam. El film trata sobre un policía que se infiltra en un grupo de ladrones que van a dar un golpe a una joyería. Durante el transcurso del mismo, el policía es herido de un disparo y comienza a desangrarse. Al final de la película, el jefe de la banda le acusa de ser un infiltrado, ante la oposición del atracador más veterano de ellos. Finalmente, ante la intención del jefe de matar al policía, se forma un triángulo de fuego idéntico al del final de RESERVOIR DOGS. En la última secuencia, el policía herido, agonizando, confiesa a su amigo el atracador lo que realmente es.
A pesar de ello, lo verdaderamente innovador de Tarantino está en su forma europeizada (afrancesada, diría yo) de contar una historia, en su tendencia a usar recursos de la Nueva Ola francesa para contar historias genuinamente americanas.
Todos los elementos del film son ya constantes del cine policiaco de anteriores décadas. Pero nadie más que él había contado antes una historia así estructurándola de forma caótica y atemporal, pero sin embargo milimétricamente calculada.
Tarantino comienza a contar la historia casi por el final: sabemos que un atraco ha salido mal, y no sabemos nada más de dicho atraco. Posteriormente, vamos recibiendo información de lo ocurrido por los diálogos de los personajes, y vamos contemplando los sucesos del principio de la historia en escenas que van intercalándose. Hay incluso cambios de tiempo dentro de las propias regresiones, y también escenas casi atemporales, que uno no sabe muy bien dónde situar (aunque en realidad tengan lugar en un punto concreto de la historia, no es necesario conocer ese punto para entender la película). Y por si fuera poco, la narración se centra en un hecho clave, el atraco, que ni siquiera aparece en pantalla.
Tarantino crea verdaderos hallazgos visuales y de contenido, como el personaje del Sr. Rubio, la escena de la tortura, la brillantez de los diálogos, la fuerza y la luminosidad de las imágenes, o el hecho de que la única banda sonora de la película sean canciones que supuestamente están sonando en ese momento de la acción del film.
LA ESTRUCTURA NARRATIVA EN "RESERVOIR DOGS"
"Mucha gente me dice que RESERVOIR DOGS está construida como un rompecabezas (...). Pero en América todo debe ser lineal: si empiezas una escena al principio de una carrera, la acabas al final de la carrera (...). Prefiero lo que hace Sergio Leone en ERASE UNA VEZ EN AMERICA: primero las respuestas, después las preguntas".
Todas estas secuencias o fragmentos narrativos son ordenados por Tarantino de forma maquiavélica, empezando a contar la historia desde el final del atraco y deteniendo los sucesos posteriores al mismo para narrar hechos anteriores, que nos proporcionan la información necesaria para comprender lo que ocurre en el almacén. Pero es que además hay, por decirlo de alguna manera, regresiones internas. Por ejemplo, cuando el Sr. Naranja y Holdaway conversan en la cafetería, Tarantino introduce las escenas aún anteriores, en las que el Sr. Naranja practica sus dotes de convicción memorizando el "cuento del retrete". E incluso dentro de esa doble regresión, encontramos otra triple regresión, falsa como ella sola, en la que el Sr. Naranja cuenta su historia en el baño con los sheriffs y los perros (Tarantino reconoce aquí la influencia de Akira Kurosawa a la hora de mostrar el mismo hecho desde diferentes perspectivas, técnica que daría excelentes resultados en JACKIE BROWN). Es decir, Tarantino retrocede desde el almacén a la cafetería, de la cafetería a la preparación e integración en el grupo del Sr. Naranja (que termina en la escena del bar), y de ahí retrocede de nuevo hasta ese otro pasado ficticio en el baño de caballeros. Después, vuelve a recorrer el camino andado, volviendo al bar (fascinante cámara lenta sobre la imagen de Cabot), e inmediatamente a la cafetería, donde vuelve a detenerse para seguir narrando hechos posteriores (la distribución de los colores, la huida...), y para volver, cuando ya cree haber narrado todo cuanto es necesario, al fatídico almacén que será pasto de cadáveres.
Otro recurso efectivo es el de la repetición de secuencias (recurso al que se sacaría un jugo todavía mayor en PULP FICTION), que en RESERVOIR DOGS se manifiesta en la escena en la que el Sr. Naranja se desangra en el coche. Aparece una vez al principio de la película, y otra al final del último retroceso temporal, dando así esa impresión de cerrar el círculo. Es como si al contemplar la escena por segunda vez, el espectador supiera ya que todas las incógnitas planteadas en la primera secuencia (¿quienes son estos hombres? ¿qué ha ocurrido?) han sido ya desveladas, y que por lo tanto ya está en posición de enfrentarse al trágico final, a ese sangriento pathos que alcanzará a todos los componentes de la banda.
Como vemos, no puede acusarse a Tarantino de construir retrocesos o flashbacks demasiado largos, ya que, en su extensión, los retrocesos de RESERVOIR DOGS forman parte ineludible de la trama, y son los que, tras la superficialidad de unos diálogos supuestamente irrelevantes, nos proporcionan todos los datos necesarios para ayudarnos a entender la situación posterior al atraco. Tarantino desordena los fragmentos de la película con la única intención de dosificar la información de forma que el espectador no conozca los hechos desde el principio. Tarantino controla en todo momento la cantidad de datos que el público tiene, manteniéndolo tan informado como él quiere y no más, sin desvelar hasta casi el final el desarrollo del atraco: el suspense. Esa sensación de saber que algo ha ocurrido, pero no saber por qué, cuándo o cómo. Tarantino juega con las expectativas del espectador ofreciéndole sólo información suficiente como para despertar su intuición. Tarantino hablaba de ello tal que así: <
El propio Tarantino lo dice: "En mi película no hay flashbacks, sólo capítulos". Lo que se hace es dividir la historia en fragmentos, seleccionar algunos (que no todos) y desordenarlos de forma que el espectador tenga que construir en su cabeza la imagen de un puzzle sólo con ver cada pieza individualmente y en desorden. El único retroceso que podría considerarse un flashback sería la huida del Sr. Rosa, que él mismo se dispone a relatar en el lavabo del almacén ("¿Cómo escapaste?" le pregunta el Sr. Blanco, a lo que él responde: "¿Cómo va a ser? ¡A tiros!", e inmediatamente vemos las imágenes de su huida).
EL SILENCIO COMO LENGUAJE (UN ATRACO QUE NO VEMOS)
La escena más famosa y que más ha dado que hablar en RESERVOIR DOGS es sin duda la escena en la que el Sr. Rubio rebana la oreja del policía torturado. Sin embargo, y aunque esto pueda sorprender a quienes sólo hayan visto la película una vez, lo cierto es que en ningún momento llegamos a ver a Michael Madsen cortar la dichosa oreja. En cuanto se aproxima al policía, la cámara se desvía hacia un lado, enfocando absurdamente hacia la rampa del almacén y quedándose ahí, como si tal escenario tuviera algo interesante que mostrar. Sobre ese plano minimalista, vamos oyendo los gritos del policía, la voz del Sr. Rubio y la música de los Stealers Wheel. Posteriormente, vemos al Sr. Rubio entrar en el plano llevando en la mano lo que intuimos que es una oreja ensangrentada. En resumen, una de las escenas más recordadas de RESERVOIR DOGS es, paradójicamente, una escena que no vemos.
Sorprendentemente, Tarantino consigue contar con coherencia y credibilidad una historia que se desarrolla en torno a un hecho central, sin llegar a mostrar ni un ápice de ese hecho central. Sin necesidad de sacar en pantalla la escena que en un film de cine negro convencional sería lo más emocionante, Tarantino basa su relato sobre todo en los diálogos y situaciones entre los personajes que se desarrollan antes y después del gran golpe, y lo mejor de todo es que consigue, con ese lenguaje del silencio, reflejar el atraco a la joyería prácticamente con la misma verosimilitud que si nos lo hubiera mostrado.
Este hombre demuestra ser capaz de construir una escena de acción sólo con diálogos sobre ella, con vagas referencias.
Algunas de las narraciones más apasionantes de RESERVOIR DOGS se basan también en el silencio, como la huida del Sr. Rubio (cómo secuestra al policía...), la historia del tío al que le pegan el pene a la tripa (contada por Eddie al volante del coche), o la primera parte del cuento del retrete.
LA VIOLENCIA EN "RESERVOIR DOGS"
Y es que en la década de los noventa, sobre todo entre la juventud, se ha popularizado una concepción humorística de la violencia (que la gente ha identificado erróneamente como "cine gore"). Y se ha popularizado hasta tal punto que la gente ya va a ver películas violentas pensando en echarse unas risas. Esta concepción valdría para PULP FICTION, ABIERTO HASTA EL AMANECER, y obras ajenas como DOBERMANN o VERY BAD THINGS, pero no para RESERVOIR DOGS. En el caso que nos ocupa, la violencia es infinitamente más perturbadora, casi enfermiza.
La violencia de RESERVOIR DOGS, lejos de divertir como la de PULP FICTION, impacta e incomoda, da mal rollo.
La violencia de RESERVOIR DOGS da miedo porque es real, y además porque está captada con un filtro objetivo y conductista. Exceptuando la escena de la tortura del policía (donde el personaje del Sr. Rubio se regodea con cada detalle violento), la violencia del film aparece para los personajes como algo cotidiano, que ni les afecta ni les sorprende. Los personajes son capaces de conversar fríamente sobre el atraco mientras a metro y medio el Sr. Naranja agoniza en medio de un charco de sangre. Cuando el Sr. Rosa o el Sr. Blanco disparan contra los policías no sienten la más mínima emoción, y cuando Eddie dispara contra el policía torturado y lo mata, tampoco parece que nadie se inmute. Cuando personajes conocidos como el Sr. Marrón o el Sr. Azul mueren, ni les preocupa, y cuando Eddie, Blanco y Rosa llegan al almacén y encuentran muerto al Sr. Rubio parecen conmocionarse menos de lo que deberían. Paralelamente, los policías, supuestos defensores de la justicia, tampoco vacilan ni un instante a la hora de masacrar literalmente a quien se les ponga por delante, e incluso los civiles de a pie, como la señora a la que Blanco y Naranja toman prestado el coche, reaccionan ante una injusticia con violencia (disparando al Sr. Naranja en el estómago, en este caso).
Otra de las razones por las que la violencia de RESERVOIR DOGS es más sobrecogedora que la de otros films, es el hecho de sugerir una violencia excesiva en off, fuera de cuadro. Si nos fijamos, la violencia gráfica que verdaderamente vemos en pantalla no es tanta ni tan bestia. Quitando el charco de sangre sobre el que muere el Sr. Naranja, no hay violencia demasiado explícita en RESERVOIR DOGS, y de hecho, las secuencias más violentas de la historia se ocultan, no se muestran (el corte de la oreja, el sanguinario tiroteo en la joyería, la huida del Sr. Rubio con masacre incluida...).
Un caso similar sería el film LA MATANZA DE TEXAS, donde la violencia que se ve en pantalla no es mucha realmente, a pesar de que la película se recuerde como una de las más violentas jamás contempladas (en parte por la demencial y enrarecida atmósfera del film de Tobe Hooper).
Tarantino, refiriéndose a lo perniciosa que su película podría ser, dice "incluso se podría considerar que RESERVOIR DOGS termina siendo muy moralizadora. Nunca intenté que fuera así, pero en cierto modo la película se amolda a lo que promulgaba el antiguo Código Hays. Puedes hacer lo que quieras en los primeros 88 minutos siempre que en los dos últimos haya algún tipo de castigo para lo que han hecho los personajes. No hice la película para transmitir nada de eso. De hecho, siempre pensé que si yo escribiera una historia de criminales, estos conseguirían al final salirse con la suya. Pero así simplemente no funcionaba bien".
La violencia en RESERVOIR DOGS es mucho menos gratuita y más justificada que la de las películas de acción estadounidenses (léase las de Rambo, Chuck Norris y similares). En la cinta de Tarantino, cada personaje que muere o sufre un asalto violento despierta una sensación emocional en el público. En RESERVOIR DOGS, el Sr. Naranja recibe un disparo en el vientre y se pasa el resto de la película desangrándose en el suelo, con la cámara captando su agonía, su terror, sus alaridos.
Por su parte, Michael Madsen declaraba que "cualquiera a quien hayan puesto una multa alguna vez disfruta con esa escena (cuando le cortan la oreja al policía)" (y recordemos que Tarantino estuvo en prisión por impago de multas de aparcamiento).
Y prosigue extendiéndose sobre la misma escena: <
EL RACISMO EN "RESERVOIR DOGS"
En la conversación en el coche de Eddie, el Sr. Blanco defiende que las negras aguantan mucho más que las blancas, y que a una negra la puedes tratar mucho peor que a una blanca. El Sr. Rosa no está de acuerdo con él, afirmando que una negra puede plantarte cara tan fácilmente como una blanca. Sin embargo, más tarde, en el almacén, el propio Sr. Rosa separa a Blanco y a Rubio cuando van a pelearse, diciéndoles: "Dejad de pelear, os comportáis como los putos negros; ¿habéis trabajado con negros? Son igual que vosotros, todo el día están diciendo que se van a matar".
La ambigüedad ideológica de los diálogos no puede sino reflejar una conciencia colectiva indisociable de la cultura americana, que no conlleva necesariamente la xenofobia de quien la posee.
EL HUMOR EN "RESERVOIR DOGS"
"Pienso que en el arranque, la película es realmente una comedia. La película funciona esencialmente por los diálogos, está montada como una comedia". Así definía Tarantino su primera película.
En realidad, la película está plagada de chistes y comentarios irónicos, algunos de ellos desternillantes, otros sencillamente desconcertantes. Desde los diálogos irrelevantes sobre Madonna, las propinas o la música de los setenta, hasta las peleas por el reparto de colores, RESERVOIR DOGS incita a la risa en más de un momento, si no fuera porque el espectador inexperto se halla confuso, y no está mentalizado para reírse en un momento en el que todo lo que ve en pantalla es brutalidad y tensión.
En la primera secuencia, sólo el escuchar las surreales conversaciones en la mesa del desayuno ya provoca risa.
Posteriormente, ya en el coche, el Sr. Naranja berrea de dolor, y afirma estar a punto de morir, a lo que el Sr. Blanco le responde: "No sabía que hubieras estudiado medicina". Una vez en el almacén, cuando el Sr. Rosa llega y encuentra al Sr. Naranja desangrándose, pregunta: "¿Le han dado?"; y después afirma: "esto se pone la hostia de feo, ¿o acaso no?", a lo que el Sr. Blanco le responde: "¿A ti qué te parece?". Más tarde, cuando analizan la masacre desatada por el Sr. Rubio, no la explican detalladamente en ningún momento, pero el Sr. Blanco la recuerda preguntando: "Dios mío, ¿qué edad crees tú que tenía esa negra? ¿Veinte? ¿Quizás veintiuno?", en un atisbo de negrísimo humor; en el retroceso en el que Joe contrata al Sr. Blanco, éste le cuenta que Marsellus Spivey, un ratero que solía colocar sus piedras, está cumpliendo veinte años en prisión, y cuando Joe le pregunta por qué, Blanco le responde: "mala suerte"; y cuando el Sr. Blanco le relata al Sr. Rosa cómo escapó con el Sr. Naranja muriéndose en sus brazos, el Sr. Rosa le contesta: "sí, debió ser una escena preciosa".
Este tipo de humor soterrado, imperceptible, se prolonga durante todo el film, ya de por sí, toda la escena del reparto de los colores es graciosísima por si misma, y la historia sobre Eloise que cuenta Eddie en el coche no es menos divertida.
LA LEALTAD EN "RESERVOIR DOGS"
Sin duda, uno de los más importantes bloques temáticos en RESERVOIR DOGS es el de la lealtad y la confianza depositada entre los diferentes integrantes del hampa, a pesar de que éstos no se conozcan entre si.
Como en los grandes clásicos del cine negro, Tarantino impone a sus gangsters un "código del hampa", una especie de código de honor en el que la traición es ante todo el más grande de los pecados que un compañero pudiera cometer.
Ambientada la acción en un mundo al margen de la ley, en el que sus componentes se ganan la vida transgrediendo las normas morales más básicas, se ve la necesidad de crear una especie de moral alternativa para este otro mundo, por aquello de que es imposible una vida sin unos preceptos morales, aunque sean mínimos.
Tarantino explicaba que RESERVOIR DOGS trata de un grupo de hombres en una situación límite, encerrados entre cuatro paredes, y que ven aflorar las pasiones y los instintos de quienes se han visto vendidos. Han visto como la tranquilidad que sentían inicialmente (véase la escena del desayuno) se ha resquebrajado, y ahora no están seguros de nada y no confían en nadie. El poder confiar los unos en los otros es la base de un oficio consistente en desafiar a las normas sociales y morales, lo que constituye por si mismo otra forma de traición. Debido a ello, cuando alguien les juega una mala pasada, no habrá perdón para él.
Cuando el Sr. Blanco ayuda a escapar al Sr. Naranja aún se niega a aceptar que hayan sido traicionados. El Sr. Blanco es probablemente el personaje más humano de los que vemos en pantalla, capaz de jugarse el pellejo por un hombre al que casi no conoce, y del que ignora incluso su nombre, sólo por cumplir con la ley moral de su mundo del hampa. Para él es indispensable cumplir con esas normas de lealtad y confianza.
Al final de la película, la ley se acaba obedeciendo, y lo único que la traición trae consigo, más que una detención de los malhechores con la que se haría justicia, es la muerte de todo el grupo, y como guinda, la del propio traidor (el chivato vende a sus amigos y simultáneamente se vende a si mismo). Sabiéndose ridiculizado por un soplón, y con todo el cuerpo de policía apuntándole a la cabeza, el Sr. Blanco elige la muerte antes que morir ultrajado, y se suicida indirectamente volándole los sesos al Sr. Naranja antes de caer abatido a disparos.
LA TEATRALIDAD EN "RESERVOIR DOGS"
RESERVOIR DOGS fue un film que redefinió completamente el cine negro, creando una nueva concepción del mismo. Uno de los elementos clave fue, como ya hemos visto, la forma narrativa: desorden de fragmentos y su distribución atemporal, inclusión de escenas falsas físicamente presentes, supresión de hechos clave de la trama que permanecen ausentes, digresiones constantes... Y otro de los elementos revolucionarios se basa en una teatralidad que, sin embargo, resulta enormemente cinematográfica.
Una película de gangsters, con tiros y un atraco que se convierte en un festival de balas, en la que absurdamente todo el impacto está creado por los diálogos.
Siempre se recuerda a sus películas como visualmente agresivas, amparándose en las escasas escenas que incluyen violencia, cuando en realidad ese impacto se nos está transmitiendo más por medio del lenguaje y la interactuación entre personajes (a pesar de que muchas veces no seamos conscientes de ello). Los diálogos eran la base, sin ellos esas escenas no podían funcionar.
Y es que el uso del diálogo en las películas de Tarantino es a todas luces brillante y multifuncional. Incluso en escenas exentas de acción y violencia gráfica, se crea un efecto de agresividad por medio de frases que se cruzan entre los personajes como si fueran balas. Los personajes se insultan, juran, proclaman constantemente que se van a matar y cuentan chascarrillos violentos con una frialdad verbal pasmosa. Se agreden verbalmente como adolescentes, llamándose hijos de puta los unos a los otros a la menor oportunidad.
Además, el diálogo cumple en RESERVOIR DOGS una función meramente catártica. Los personajes, acechados por una amenaza invisible, y en un estado de tensión exasperante, se autoimpulsan a hablar constantemente porque no soportan quedarse parados pasivamente esperando el inevitable final (como apuntaban los del Cahiers du Cinema, hablar es convencerse a uno mismo de que se sigue existiendo). Esta idea del lenguaje como sustituto forzado de la acción, lo hallamos en el Sr. Naranja, que no para de gritar y decir cosas más que evidentes, como si hablando fuera a escapar a su fatal destino (posteriormente, en PULP FICTION, Samuel L. Jackson advertirá a uno de los ladrones del prólogo: "Hablando no conseguirás salvar tu culo"). Asimismo, el Sr. Rosa, probablemente el más verbal de todos los "perros", dialoga constantemente explicando la situación, proponiendo teorías, buscando un culpable, sin actuar verdaderamente en ningún momento, y sus diálogos no cumplen tanto la función de abrirle los ojos al Sr. Blanco (a quien de nada conoce) como la de reafirmarse en su pureza y en su inocencia ante si mismo ("Oye, yo tengo razón, ¿vale? ¡Alguien es un puto soplón!").
Otro de los recursos más representativos (y más copiados) de Tarantino es el de los diálogos supuestamente triviales, sobre cosas que nada tienen que ver con la trama, como las canciones de Madonna, la conveniencia de las propinas, o las series de televisión. Estos diálogos, si bien en un principio pueden parecer irrelevantes, acaban dándonos una visión más completa de cada personaje, detallándonos sus matices y haciendo que los conozcamos mejor (es el ejemplo del monólogo del Sr. Rosa sobre las propinas). Estos diálogos cumplen por una parte la función de expresar los pensamientos del propio Tarantino, que habla de las cosas que le interesan por boca de sus personajes, y por otra parte la de hacer a los personajes más reales, si bien en un principio no son más que arquetipos extraídos de la cultura popular. Estos diálogos son los que determinan cómo es cada personaje por si mismo. PULP FICTION está plagada de este tipo de diálogos, aunque en RESERVOIR DOGS ya se dejan ver.
Así que intenta coger a esos personajes arquetípicos del cine negro, perfiles personales que hemos visto una y mil veces en el cine y la televisión, y ponerlos en una situación de la vida real, mostrando sus conversaciones cuando se van a casa después del trabajo.
Tarantino muestra con su cámara las conversaciones de estos hombres cuando están fuera del trabajo, que para ellos es poco más que una rutina. Cuando nos encontramos a ocho hombres que no conocemos, desayunando en una cafetería y charlando sobre canciones de los setenta, no imaginamos para nada que son atracadores que están a punto de ir a dar un golpe en una joyería (al igual que cuando encontramos a Jules y Vincent en PULP FICTION charlando sobre las diferencias entre Europa y los States). Y esa es precisamente la idea: mostrar a los hampones como trabajadores normales en una situación cotidiana, para llegar a conocerlos como los individuos que son en vez de como mafiosos de profesión.
Pero además los temas concretos introducidos por Tarantino en estas conversaciones no son casuales. La mayoría forman parte del amplio bagaje temático de la cultura popular (cine, TV, música, hamburguesas, patatas fritas...) o de la experiencia vital del propio Tarantino. En cada film, Tarantino intenta crear algún personaje que actue como su propio alter-ego expresivo. Si en el caso de RESERVOIR DOGS este personaje es sobre todo el Sr. Rosa, en PULP FICTION lo sera Vincent Vega. Aunque no todo es tan sencillo como para reducirlo a esto. Veamos, hay tres de estos diálogos en RESERVOIR DOGS (aparte de cantidad de referencias ocasionales): A) el relativo a las canciones de Madonna, y en especial a "Like a Virgin"; B) el relativo a las propinas; y C) el relativo a las diferencias raciales y al programa de televisión de Christie Love.
El segundo diálogo, el relativo a las propinas, tiene mucho que ver con Tarantino. Cuando éste trabajó en empleos mal pagados como acomodador de cine o dependiente de video-club, le cabreaba que a quienes trabajaban de camareros les dejaran propina por hacer un buen servicio, cuando en otros oficios no se estilaba esa costumbre. Así, el Sr. Rosa se convierte en un perfecto transmisor de las ideas de Tarantino.
El tercer diálogo, desarrollado en el coche de Eddie, comienza diferenciando el aguante de las mujeres blancas y el de las negras. Sobre el tema del racismo en el cine de Tarantino. Este diálogo es especialmente interesante por referirse a la identidad de la actriz protagonista del Show de Christie Love, que el Sr. Rosa atribuye a Pam Grier, mientras que el Sr. Naranja se lo discute. Pam Grier, estrella de un buen puñado de blaxploitations de los setenta, era una de las actrices favoritas de Tarantino, y proféticamente, la recuperaría del olvido cinco años después para protagonizar JACKIE BROWN (al igual que rescatara previamente a John Travolta para PULP FICTION).
En resumen, que gran parte del poder comunicativo del cine de Tarantino, y de RESERVOIR DOGS en particular, se fundamenta en los diálogos. Por esto, y por todo lo que lo rodea, RESERVOIR DOGS fue acusado de ser un film muy poco cinematográfico. RESERVOIR DOGS estaba aparentemente montada como una función teatral, con muy pocos escenarios o decorados, y unos pocos personajes que se descubren ante el público mediante los diálogos. Dejando al margen factores como que lo cinematográfica que sea una película es una dudosa virtud (interesantes películas como LA SOGA, CRIMEN PERFECTO, NAUFRAGOS o LA HUELLA cuentan también con una concepción teatral), habría que dejar claro que Tarantino hace en RESERVOIR DOGS la película más cinematográfica que es posible hacer con un guión como el que tiene. Sorprendentemente, encierra a cuatro o cinco personajes entre cuatro paredes y los filma con planos demenciales, pasmosos.
A pesar de ello, Tarantino ha jugado con la cámara siempre que ha podido. Tan pronto la mueve en las direcciones más insospechadas como la detiene en un plano medio durante un par de minutos. Coge cada acción desde múltiples perspectivas e intenta mostrarlas todas consecutivamente. Lo importante es comprobar que Tarantino intenta que su cine, por muchos diálogos que tenga, consiga la mayor expresividad visual posible, que no se quede estancado en la mera captación objetiva de la charla de dos personajes en un almacén vacío.
EL VESTUARIO EN "RESERVOIR DOGS"
Con villanos estilizados y elegantes con la música de los setenta sonando de fondo. No cabe duda de que el apartado de vestuario ha supuesto un impacto social tanto o más considerable que el desatado por otros factores del cine de Tarantino.
El vestuario en RESERVOIR DOGS cumple ante todo una función simbólica: para empezar, es importante el hecho de que todos los "perros" vistan de la misma manera: traje negro, camisa blanca y corbata oscura. Los distinguimos en seguida, sin necesidad de explicaciones, porque es el uniforme tradicional de los mafiosos y los "godfellas" del cine negro. Por su parte, tanto Joe como Eddie (que para algo son los jefes) visten de forma más característica, aunque no precisamente con pintas de grandes jefes. Cabot parece más un jubilado del inserso que un temible líder del hampa, y su hijo más bien parece un camello o un vendedor de radiocassettes robados, ataviado con un chándal y una camisa abierta, con un collar dorado colgado de su cuello y decorando su pecho, en una vena de lo más macarra.
Además de la idea de la uniformidad y el rango, los trajes actuan en RESERVOIR DOGS como referentes identificativos del estado anímico de los personajes. La apariencia exterior refleja la situación interior.
LOS "PERROS" DE TARANTINO
Sr. Blanco
Representa el arquetipo del gangster honesto, tal y como se da en el cine negro más clásico, con honor y principios. El ser fiel a sus principios es más importante para él que el dinero o que su propia carrera. Al contrario que el frío y calculador Sr. Rosa, para él los sentimientos son más importantes que la razón, y estará dispuesto a jugarse el pellejo por una causa que él considere noble. No en vano, Tarantino le adjudica el color blanco, el de la pureza.
Sr. Naranja
Ya en la primera secuencia, en cuanto Cabot cuenta los dólares de la propina y comprueba que falta uno, pregunta: "¿Quién no ha puesto?", y el Sr. Naranja responde instantáneamente: "El Sr. Rosa". Sin haber entrado siquiera en materia, Tarantino ya nos ha anticipado el carácter del que será el delator del grupo, el falso chivato que venderá a todo el grupo ocasionando la muerte de todos. El personaje que vemos es un macarra de lenguaje desenfadado y modales despreocupados.
Sr. Rubio
Sin duda, uno de los personajes más recordados de la película. Al contrario que los típicos malos de las películas, el Sr. Rubio es un villano estilizado y con personalidad, alguien que no da muestras de vulgaridad o sencillez. Perfectamente ataviado, rezumando una tranquilidad interior envidiable, el Sr. Rubio no aparenta en absoluto ser el psicópata desequilibrado que realmente es. Sin embargo, en su locura, mantiene una fidelidad y unos principios tan sólidos que hacen que cumpla cuatro años de condena por no delatar a Joe Cabot (de hecho, esa es la única razón por la que se le incluye en el grupo; Rubio es un asesino, un matón, y no un atracador). No sabemos si era alguien así de tarado originalmente, o si se le cruzó algún cable durante su estancia en la cárcel, pero lo cierto es que es uno de los psicópatas más carismáticos del cine moderno, junto con Hannibal Lecter o Henry Lee Lucas. Lo verdaderamente inquietante del Sr. Rubio es el ver cómo un hombre puede cometer crímenes tan atroces y permanecer tan calmado.
Sr. Rosa
El Sr. Rosa sería definible como el típico listillo del grupo. Es el elemento inteligente y racional del grupo, aunque eso implique dejar de lado los sentimientos personales. Su relación con el grupo es más distanciada: es el único personaje principal cuyo nombre nunca llegamos a saber (él se cuida mucho de no revelarlo). Es consciente de que no conoce de nada al resto de sus compañeros y de que nada sacrificará por ayudar a ninguno de ellos. Es un profesional que se toma su trabajo muy en serio, aunque en su egolatría, le importa únicamente salvar su culo. Es el primero en darse cuenta de que hay un soplón en el grupo, y es lo suficientemente frío y calculador para olvidar sus sentimientos y lazos de amistad y no fiarse ni de su sombra (si bien está seguro de que el Sr. Rubio no es el traidor "porque es demasiado asesino para estar con la poli"). Desde la primera secuencia, en la que se niega a dejar propina, Tarantino lo muestra como alguien egoísta y autoindulgente, que justifica sus acciones sin jugarse el culo por nadie. Da la casualidad de que el Sr. Rosa no es el traidor, pero podría haberlo sido perfectamente. Es el más rastrero de los personajes, el primero que estaría dispuesto a traicionar al grupo para su propio beneficio. Todos los demás se juegan el pellejo por alguien en algún momento. El propio Tarantino decía que "en todo lo que él dice tiene razón al 100%, sólo que a su valentía le falta la intensidad de sus convicciones". Y de hecho, es posiblemente el personaje por el que Tarantino siente un mayor afecto, y el que más se ajusta a la propia personalidad de Tarantino, articulando auténticas declaraciones de principios como la de las propinas, o la relativa a la compra de una hierba que nunca era buena, problema este bastante frecuente en el pasado hippy de Tarantino.
Nice Guy Eddie
Coordinador de malos rollos donde los haya, Eddie pertenece a una familia del hampa en la que el honor y los lazos de sangre lo son todo, y está dispuesto a defender a ultranza a sus amigos y familiares. Con el chándal, el pecho al aire, la cadena de oro y el móvil, más bien parece un vendedor de mercancias robadas. Es otro hombre de gatillo fácil, casi infantil en su concepción de la violencia (usa su pistola como un niño su juguete). Demuestra una falta de cultura e inteligencia característica (por ejemplo, dice no haber entendido la canción hasta ahora, aunque la haya oído "un millón de veces"). Dispara contra el policía torturado sin el menor remordimiento, y es especialmente distinguible por sus habilidades para la vida social del inframundo (de ahí lo de Nice Guy), y por su ironía lingüística ("Si le seguís pegando un poco más acabará confesando que él inició el incendio de Chicago, pero eso, maldita sea, ¡no significa que tenga que ser cierto!").
Joe Cabot
"La Cosa... Ese cabrón es clavado a La Cosa". Así define el Sr. Naranja al auténtico jefe del grupo. Despiadado, orgulloso y hombre de confianza, transmite ese conocimiento que la experiencia otorga a los ladrones de mayor edad. Desde la secuencia inicial, vemos como se le respeta por su rango y por lo que es. Tan sólo Rubio y Blanco se dirigen abiertamente a él, ya que son sus hombres de confianza. El Sr. Blanco incluso se toma la libertad de arrebatarle la agenda y no devolvérsela hasta que prometa callarse. Es frío y calculador cuando el trabajo lo requiere, y tiene un increíble instinto para la personalidad de la gente con la que trabaja. Es exactamente como debe ser un buen líder de la mafia.
Sr. Marrón
No aparece mucho en escena, pero cuando aparece, lo poco que demuestra son unos modales garrulos y desconsiderados. Individuo centrado en un único monólogo, en el que se propone la delirante idea de que "Like a Virgin" trate sobre una chica follada por un semental como si fuera una virgen, el Sr. Marrón es el conductor del grupo, y muere al escapar del atraco. Tiene también ocasión de protestar contra el color que se le adjudica: "Pero... ¡Señor Marrón suena a Señor Mierda!". Definitivamente, el Sr. Marrón no es precisamente un gentleman.
Sr. Azul
Anecdótico personaje al que da vida el delincuente real Eddie Bunker. Apenas sale en la película. Su única razón de ser es la aparición en pantalla de Bunker (cuyos libros han influido enormemente en la planificación argumental de Tarantino). Presenta una imagen amenazadora vestido de gangster, y aporta un poco de chispa al guión revelándose como el fan de Madonna más viejo de Norteamérica. Muere bajo las balas de la policía al escapar de la joyería junto con el Sr. Rubio.
TARANTINO Y SU DELIRANTE UNIVERSO
"Yo crecí en los años 70, el último baluarte de las películas de explotación en USA, las B-movies. Tuvimos la suerte de descubrirlas en las salas de la época... Cerca de mi casa, en South Bay, había un cine especializado en programas dobles, el Carson Twin Cinema. Ponían todas las películas, y cuando los empresarios no conseguían nada, iban a un arrendador, a buscar películas de Kung-Fu o blaxploitations como BLACK COFFEE, LA PANTERA DE HARLEM, COOLIE HIGH... ¡Cuando realmente necesitaban dinero programaban juntas EL FUROR DEL DRAGON y LOS CINCO DEDOS MORTALES DE KUNG-FU! Yo me quedaba ahí colgado todo el día. Por lo demás es cierto que me encantan los comics. Mi héroe favorito era LUKE CAGE, HERO FOR HIRE, un superhéroe negro salido de los setenta. Es realmente mi cultura. América es eso: cafeterías abiertas 24 horas al día donde te sirven café toda la noche, la Coca-Cola, los burguers, los comics, las B-movies. Se podría discutir horas sobre si esas cosas son realmente buenas pero, para mí, se lo aseguro: ¡es genial!".
Tarantino describe así su mundo particular, ese peculiar universo en el que ambienta todas sus películas, con constantes referencias a otras películas y comics, y con escenarios representativos de la cultura úrbana americana. Si bien es cierto que en otros títulos como PULP FICTION o AMOR A QUEMARROPA (en esta última, más bien en el guión) ese mundo es mucho más evidente, en RESERVOIR DOGS no está para nada ausente, como veremos.
Sin ir más lejos la película se abre en una cafetería en la que los "perros" dialogan sobre las canciones de Madonna. En América, al contrario que en Europa, en las cafeterías te sirven café varias veces, en la misma taza. El propio Sr. Rosa se queja de que sólo le hayan llenado la taza dos veces ("cuando pido un café me gusta que me sirvan seis veces"). En una cafetería similar hallamos al Sr. Naranja y a Holdaway preparando la operación, y si mal no recuerdo Holdaway se halla deglutiendo una suculenta hamburguesa con abundante ketchup. Cuando el Sr. Rubio llega al almacén, va bebiendo un vaso grande de Big Gulp, y el Sr. Blanco le pregunta: "¿Se te han olvidado las patatas fritas del refresco?". El propio Sr. Blanco, cuando planifica el golpe con el Sr. Naranja dentro de su coche, dice de repente: "Tengo hambre; vamos por un taco".
Las influencias cinematográficas del film, aparte de la ya mencionada CITY ON FIRE, son infinitas, desde Kubrick a De Palma, pasando por Godard, Peckinpah y muchos otros cineastas. La primera película que nos viene a la cabeza es THE TAKING OF PELHAM, 1-2-3 de Joseph Sargent, película de acción de los setenta, en la que cuatro hombres vestidos de forma idéntica secuestran un vagón de metro y piden un rescate de un millón de dólares. Dichos hombres responden a los seudónimos de Mr. Blue, Mr. Brown, Mr. Green y Mr. Grey.
Otra influencia innegable es el GRUPO SALVAJE de Peckinpah, que induce a Tarantino a crear su propio "grupo salvaje", que acaba en una situación tensa y paranoica, muriendo todos, sucumbiendo a su inevitable destino. Al igual que Peckinpah, Tarantino filma a sus "perros" a cámara lenta en los créditos iniciales.
El cine policíaco francés (el llamado "polar") y otras manifestaciones visuales del país del croissant están igualmente presentes en RESERVOIR DOGS. El cineasta más evidente es Jean-Pierre Melville, ídolo inimitable de Tarantino, y realizador de películas de gangsters en las que la lealtad, el honor y esa moral alternativa del hampa son el tema principal (además de estar pobladas por malhechores impecablemente vestidos que deambulan por contextos urbanos como Paris). Concretamente, el film de Melville que más parece haber influido en la ópera prima de Tarantino es EL SILENCIO DE UN HOMBRE (Le Samourai), en el que incluso podemos ver el triángulo de fuego que luego se repetirá en CITY ON FIRE y RESERVOIR DOGS. Otro film francés de gran influencia es RIFIFI de Jules Dassin, aparte de la concepción formal de todo el cine de Jean-Luc Godard, claro está.
Otro film tan influyente como CITY ON FIRE o más es ATRACO PERFECTO de Kubrick. Con una trama enfocada de la misma forma, y con diversos flash-backs para relatar los hechos, podemos decir que sin ella RESERVOIR DOGS jamás habría existido. El plano en el que el Sr. Rubio sale del almacén a por la gasolina, sin mostrar ningún rasgo de excitación, y vuelve a entrar en el almacén al ritmo de la música de los Stealers Wheel, todo ello rodado cámara en mano sin interrupciones... este plano, como digo, es calcado al plano de Kubrick en el que Sterling Hayden entra al vestuario a por la escopeta, y sin prisa ninguna, se cambia de ropa, se pone los guantes y luego coge el arma y sale.
Otra influencia más que notable es el cine de Hong Kong, el de acción y el de policías. Redescubierto en Europa hace tan sólo unos años, en los States el culto por ese cine en el mercado del vídeo es ya algo que viene de lejos. Dos directores concretos han dejado su huella en Tarantino: por un lado, John Woo, creador de una violencia gráfica impactante rodada muchas veces a cámara lenta, en películas en las que la lealtad y la amistad son temas omnipresentes tanto entre las fuerzas de la ley como entre los gangsters (THE KILLER, OSCURO PORVENIR...); y por otro lado, Ringo Lam, director de la polémica CITY ON FIRE, de la que Tarantino hereda la idea del policía enfrentado entre ladrones, que finalmente confiesa su condición de policía al ladrón que lo ha defendido a ultranza. De este film, Tarantino coge también la escena del triángulo de fuego en un almacén. Cuando el poli infiltrado es herido, su defensor se carga igualmente a dos policías en un coche con dos pistolas. Durante el atraco a la joyería, uno de los ladrones dispara contra una de las empleadas por activar la alarma. Y antes de comenzar el atraco, uno de los ladrones articula proféticamente las palabras: "Let’s go to work" (frase perdida en el doblaje castellano, por cierto).
Otro de los directores clave en la vida de Tarantino es sin duda Brian De Palma: en el caso de RESERVOIR DOGS, hereda de éste sus creaciones para la película EL PRECIO DEL PODER, mostrando unos gangsters nerviosos y violentamente impulsivos, de gatillo fácil, e infinitamente maleducados (en la versión original, la palabra "Fuck" aparece en cada frase por lo menos una vez. Tampoco CORAZONES DE HIERRO, del propio De Palma, está ausente en la trama de RESERVOIR DOGS; la escena en la que el sargento consuela a un moribundo soldado, diciéndole, hipócritamente, que no se está muriendo, fue claramente el punto de partida para la relación entre Blanco y Naranja. Y por supuesto, no hay que olvidar a Sergio Leone, cuya narración dividida de ERASE UNA VEZ EN AMERICA fascinó enormemente a Tarantino, hasta el punto de llegar a tenerla presente para dividir RESERVOIR DOGS en los fragmentos que la componen ("Primero las respuestas, después las preguntas"). Por último, citar inevitablemente a Akira Kurosawa, que avivó en Tarantino el interés por mostrar cada fragmento desde diferentes perspectivas. Esta técnica puede verse en la secuencia del lavabo de caballeros, con el Sr. Naranja encontrándose con los cuatro sheriffs, pero de momento no es muy evidente (acabaría siéndolo en JACKIE BROWN). Otras películas policíacas de culto como TOPKAPI, LA JUNGLA DE ASFALTO, CODIGO DEL HAMPA o EL CASO DE THOMAS CROWN tuvieron su pequeña parte de culpa en la génesis de RESERVOIR DOGS.
Otro al que hay que mencionar, más por costumbre que por otra cosa, es a Martin Scorsese, de quien Tarantino ha sido considerado discípulo por gran parte de la crítica, a pesar de que éste insista en que, si bien Scorsese es un director que le encanta, no le tuvo nunca muy presente al escribir RESERVOIR DOGS. Tienen en común que ambos tocan los mismos temas, y que ambos trabajan con Harvey Keitel. Por lo demás, Tarantino se considera un acérrimo fan de MALAS CALLES y TAXI DRIVER. A quien sí parece haber tenido como influencia directa es a John Carpenter, concretamente con dos películas: por un lado, ASALTO EN LA COMISARIA DEL DISTRITO 13, en la que Carpenter muestra a un grupo de personas encerradas entre cuatro paredes y cercadas por una guerrilla urbana sedienta de sangre (pese a que en RESERVOIR DOGS los hombres encerrados son destruidos desde dentro, en cuanto la confianza entre ellos se rompe; para cuando llega la poli, ya han sucumbido los unos ante los otros); y por otro, LA COSA, remake del clásico de Christian Nyby, en la que ya definitivamente los personajes encerrados sucumben ante la paranoia y la desconfianza por enfrentarse a un enemigo que está "dentro" de ellos. Tarantino cita también a Howard Hawks como influencia argumental, por tratar el mismo tipo de situaciones que Carpenter en películas como RIO BRAVO, pero esto ya no cuenta mucho puesto que la influencia principal de Carpenter para sus propios films es precisamente Howard Hawks, a quien considera el mejor director de todos los tiempos.
Al margen de las influencias artísticas, RESERVOIR DOGS está plagada de referencias culturales concretas que a Tarantino parecen divertirle enormemente, y que en sus películas suelen tener el extraño efecto de que todos los personajes parecen haber visto montones de películas y recordar nombres de actores y personajes. Por ejemplo, en la primera secuencia el Sr. Marrón compara al hombre de la polla enorme con el personaje de Charles Bronson en LA GRAN EVASION ("cava túneles"), y el propio Sr. Blanco, al arrebatarle la agenda a Joe, recita irónicamente: "Wong, Toby Wong, Toby Chan, el puto Charlie Chan"; cuando el Sr. Rubio llega al almacén y es amenazado por el Sr. Blanco, le dice: "Apuesto a que eres fan de Lee Marvin". Al preparar el atraco, sentados en el coche del Sr. Blanco, éste le aconseja al Sr. Naranja: "Si te encuentras con algún empleado que se cree Charles Bronson...". El propio Sr. Naranja, al describir a Cabot, lo compara con La Cosa, la de LOS 4 FANTASTICOS, y Holdaway lo comprende instantáneamente ("sí, con aquella tía invisible, y el tío de las llamas"); más tarde descubriremos que el Sr. Naranja tiene un póster de Silver Surfer en su apartamento. Holdaway le dice al Sr. Naranja que para ser un poli infiltrado "tienes que ser un Marlon Brando", y que para el cuento del retrete, "imagina que eres Don Rickles o cualquiera y cuenta chistes". Más tarde, cuando el Sr. Naranja ensaya su historia, el doblaje al castellano estropea otra referencia al film JOVENES OCULTOS de Joel Schumacher (en castellano se oye sólo "estoy tratando de ver una película"). Ya en el coche de Eddie, los "perros" dialogan sobre el programa de Christie Love, intentando recordar si la actriz protagonista era Pam Grier o Anne Francis. No faltan tampoco las referencias a experiencias vitales concretas: al socio ficticio que solía hacer negocios con el Sr. Naranja en su historia sobre el intercambio de hierba, lo metieron en la cárcel por "impago de multas de tráfico" (al igual que al propio Tarantino), y Joe Cabot, personaje interpretado por Lawrence Tierney, cuando llega al almacén afirma que el Sr. Azul está "más muerto que Dillinger" (siendo Dillinger el personaje que interpretó el propio Lawrence Tierney allá por 1942).
En lo referente a la música, las cosas funcionan de modo similar. La primera conversación que oímos en el film trata sobre el significado de las canciones de Madonna, y casi seguido pasamos a hablar de las canciones de los setenta, como "The Night the Lights went out in Georgia", que Eddie asegura haber oído "un trillón de veces". Estas canciones son las que constituyen el verdadero referente generacional para los "perros" de la película, y serán las que escucharemos durante la película. El programa de K-Billy, invento ficticio de Roger Avary cuya presencia justifica la aparición de las canciones que recorren la cinta, se convierte en un hallazgo visual impresionante (con esa voz siniestra oyéndose sobre los fundidos en negro). K-Billy no sólo es un locutor de radio de moda, es más bien el mensajero cultural de toda una tradición que marcó a Tarantino en su adolescencia (incluso regala tickets para la Exhibición de Camiones Monstruosos, que para quien no sepa lo que es, se trata de esos espectáculos de coches y camiones cuyo público asiste con inmensos sombreros de vaquero y consume raciones de chile). Muchas de las canciones que pone son representativas del contenido de la película, como el caso de "Coconut" de Harry Nilson, cuyas líneas rezan: "Doctor! / Is there nothing I can take? / I say DOCTOR! / To relieve this bellyache?", frases que bien podrían haber salido de la boca del Sr. Naranja. También resulta expresiva la canción "Stuck in the Middle with You", asociada ya para siempre con la tortura del policía, y en la que se oye la letra de "PLEAAAASE!!!" justo en el momento en que el Sr. Rubio vuelve al almacén con intención de quemar vivo al policía. Curiosamente, cuando "Stuck in the Middle with You" deja de sonar, puede oírse muy levemente en la radio un anuncio del Jack Rabbitt Slims que más tarde aparecería en PULP FICTION (aunque en la versión doblada al castellano, esto se elimina de la película). Otras joyas del pop-rock de los setenta incluyen el "Little Green Bag" de The George Baker Selection, el "Hooked on a Feeling" de Blue Suede, el "I Gotcha" de Joe Tex, el "Magic Carpet Ride" de Bedlam, y el "Fool for Love" de Sandy Rogers.
El papel de la música en el cine de Tarantino es fundamental: “En Los Angeles hay un montón de emisoras retro, y suelen tener fines de semana especiales (el especial Motown, el especial Beatles), así que a mí se me ocurrió la idea de un super-especial de los setenta. No quería centrarlo en el rollo más serio (Led Zeppelin o Marvin Gaye), sino en ese rollo "bubblegum" super azucarado de los setenta. Primero, porque mucha gente lo considera aberrante, y segundo, porque yo crecí con él. Su dulzura, su forma de cautivarte, realmente ilumina una película tan grosera y dura como esta.”
ULTIMAS ACLARACIONES
El título
La palabra RESERVOIR, término de origen francés, significa en inglés "embalse", "presa", o incluso algún otro tipo de contenedor de agua del que abastecerse. El misterio que envuelve a tan críptico título ha sido candente materia de discusión, pero su significado es mucho menos complicado de lo que cabría esperar. La génesis del título RESERVOIR DOGS es la siguiente: se trata de un cruce entre los títulos de dos películas que le encantan a Tarantino. Por un lado, PERROS DE PAJA de Sam Peckinpah (que en el original se titulaba STRAW DOGS), y por otro lado el film francés ADIOS, MUCHACHOS de Louis Malle, cuyo título original AU REVOIR LES ENFANTS era imposible de pronunciar para Tarantino, por lo que se refería a ella como "The Reservoir Film", es decir, como si le llamáramos "la película esa de Reservoir", ya que "Reservoir" era la palabra inglesa más aproximada al original francés. Para Tarantino parece tener un sentido especial: "Es un nombre perfecto para esos tipos, son RESERVOIR DOGS, sea lo que sea lo que signifique".
¿Cómo muere el Sr. Marrón?
El Sr. Marrón muere a causa de los disparos de la policía. Herido por estos, consigue escapar con Blanco y Naranja hasta chocar de frente con otro coche, debido a que cada vez va perdiendo más sangre y ya apenas puede ver nada. Al ver que van a alcanzarlos, el Sr. Blanco acude a cubrir la retaguardia y dispara contra el coche de policía, acabando con la vida de los dos policías que lo conducen en el más puro estilo John Woo (es decir, disparando simultáneamente con dos pistolas).
PULP FICTION
PULP FICTION. 1994. 154 minutos. Morgan Creek / Warner.
Interpretes: Tim Roth (Pumpkin), Ammanda Plummer (Honey Bunny), John Travolta (Vincent Vega), Samuel L. Jackson (Jules Winnfield), Uma Thurman (Mia Wallace), Bruce Willis (Butch Coolidge), Harvey Keitel (El Lobo), Ving Rhames (Marsellus Wallace), Eric Stoltz (Lance), Rosanna Arquette (Jody), Maria de Medeiros (Fabienne), Christopher Walken (Capitán Koons), Laura Lovelace (Camarera), Phil LaMarr (Marvin), Burt Steers (Roger), Frank Whaley (Brett), Alexis Arquette (Cuarto Hombre), Paul Calderon (Paul), Bronagh Gallagher (Trudi), Steve Buscemi (Buddy Holly), Brenda Hillhouse (Madre de Butch), Sy Sher (Klondike), Angela Jones (Esmarelda Villalobos), Carl Allen (Floyd Wilson muerto), Don Blakely (Entrenador de Wilson), Venessia Valentino (Peatona / Bonnie), Karen Maruyama (Mujer pasmada), Kathy Griffin (Herself), Duane Whittaker (Maynard), Peter Greene (Zed), Stephen Hibbert (El Tarado), Quentin Tarantino (Jimmie), Dick Miller (Monster Joe), Julia Sweeney (Raquel), Chandler Lindauer (Butch niño), Susan Griffiths (Marilyn Monroe), Lorelei Leslie (Mamie Van Doren), Brad Parker (Jerry Lewis), Josef Pilate (Dean Martin), Eric Clark (James Dean), Jerome Patrick Hoban (Ed Sullivan), Gary Shorelle (Ricky Nelson), Michael Gilden (Philip Morris Page), Linda Kaye (Mujer tiroteada), Lawrence Bender (Basura yuppie con greñas), Robert Ruth & Rich Turner (Comentaristas deportivos).Canciones: Misirlou (Dick Dale and his Del-Tones), Strawberry Letter #23 (The Brothers Johnson), Bustin’ Surfboards (The Tornadoes), Son of a preacher man (Dusty Springfield), Lonesome Town (Ricky Nelson), Ace of Spades (Link Wray & His Raymen), Jungle Boogie (Kool & The Gang), Let’s Stay Together (Al Green), Bullwinkle Part II (The Centurions), Waitin’ in school (Gary Shorelle), Since I first met you (The Rodins), Teenagers in love (Woody Thorne), Girl, you’ll be a woman soon (Urge Overkill), Flowers on the wall (The Statler Brothers), Comanche (The Revels), You can never tell (Chuck Berry), If love is a red dress (Maria McKee), Out of limits (The Marketts), Surf Rider (The Lively Ones).Argumento: Roger Avary y Quentin Tarantino.Guión y dirección: Quentin Tarantino.
PULP FICTION tenía los mismos elementos de RESERVOIR DOGS ampliados: el humor negro era mucho más potente; la influencia de la cultura popular era mucho más abundante; la cantidad de personajes y escenarios era mayor; la estructura narrativa era aún más laberíntica, y los diálogos aún más originales.
Al igual que en RESERVOIR DOGS, el encanto de la película se fundamentaba en los personajes y en sus diálogos. Eran arquetipos de ficción trasladados a situaciones del mundo real.
La violencia de la pantalla seguía limitándose a muy ocasionales estallidos de violencia en off, que si resultaban más violentos de lo que eran, era tan sólo por el tono de la narración.
EL PRINCIPIO DE TODO
A Tarantino junto con Avary se les ocurrió la peregrina idea de realizar, en un futuro, una película de historias cortas, una antología de cine negro. Se suponía que cada historia debía estar escrita y dirigida por un director distinto: una por Tarantino, otra por Avary, y la tercera por algún otro cineasta indeterminado. Ya en esta época, Tarantino era consciente de la competitividad implícita en semejante proyecto, ya que al estar la obra de cada director tan rigurosamente diferenciada, siempre alguno de los tres lo haría mejor que sus compañeros y se llevaría el gato al agua. La única condición que pusieron fue la de escribir un guión de cine negro que incluyera elementos clásicos de la vieja literatura de bolsilibro, los pulp-magazines. La película se bautizó de momento como THE BLACK MASK, en honor a la revistilla de pulp policíaco del mismo nombre. Tarantino recuerda que <
Tarantino se hallaba embarcado en la promoción de RESERVOIR DOGS por los festivales europeos. Era la primera vez en toda su vida que Tarantino salía de los Estados Unidos, y el contacto con la cultura europea, antes sólo intuida en las películas francesas e italianas, dejó en él una huella imborrable que sin duda reflejaría en su cine. Nada más empezar PULP FICTION, asistimos al relato de Vincent Vega sobre las diferencias entre América y Europa. Vincent acaba de volver de Holanda, y está cautivado por las diferencias existentes en materia de tolerancia con las drogas y el alcohol. Y fue en Amsterdam, y no en otro lugar, donde Tarantino alquiló un apartamento para escribir el guión de PULP FICTION.
Por otro lado, cuando un periodista le preguntó sobre el elogio de la cultura americana en sus películas, el respondió lo siguiente: "Lo que me gusta de América es el hecho de que puedas comprar Coca-Cola en cualquier lugar del mundo, de que puedas encontrar Dunkin’ Donuts en cualquier lugar del mundo, de que puedas comer en McDonald’s en cualquier lugar del mundo. Siempre creo que no conozco del todo un país hasta que no he comido en algún McDonald’s. Es broma, claro, pero también tiene parte de verdad. Los McDonald’s no son una cultura, pero me parece cojonudo que vayas a donde vayas sepan lo que es un Big Mac. Son pequeñas cosas como esa, como la Coca-Cola o los Big Macs, o Madonna o Elvis Presley o Muhammad Ali o Kevin Costner... esas cosas son las que nos hacen sentirnos parte del mundo, nos guste o no".
Los críticos de todo el mundo dijeron que no sólo igualaba a RESERVOIR DOGS, sino que la superaba, y hasta se hizo con el oscar al mejor guión en la entrega de estatuillas de 1995. Los que la valoraron resaltaron lo original de su narración y su estructura enloquecida. Tarantino reconoce que "soy un narrador de historias, me gusta experimentar con un tipo de cine que normalmente no se ve. Me gusta coger la forma y estirarla, retorcerla, hacer cosas que no sean las típicas que se ven constantemente". En lo relativo a la condición de antología de PULP FICTION, dice que "pensaba que estaba escribiendo una antología de cine negro. Lo que Mario Bava hizo con el cine de terror, yo lo haría con el cine negro. Pero luego me sedujo la idea de llegar más allá que todo eso, hacer lo que J.D. Salinger hizo con sus relatos de la familia Glass, donde todos ellos contribuyen a una historia única, con los personajes entrando y saliendo. Es algo que pueden hacer los novelistas porque son propietarios de sus personajes, pueden escribir una novela y hacer reaparecer en ella a un personaje de hace tres novelas". Según Tarantino, cuando termina la película "te sientes como si hubieras visto una historia acerca de una comunidad de personajes, como NASHVILLE o VIDAS CRUZADAS, donde las historias son secundarias. La mía es una aproximación muy diferente, ya que las historias son primordiales, no son secundarias, pero el efecto es el mismo".
Tras el estreno de PULP FICTION, Tarantino andaba diciendo por ahí que probablemente esa película sería su última incursión en el cine negro, aunque luego se confirmó que no era cierto, cuando estrenó JACKIE BROWN. De lo que no cabe duda es de que PULP FICTION fue una de esas películas que sin desmerecer en ningún momento, consiguió darle al público lo que quería y más. Al fin y al cabo, como dice Tarantino, "son tres películas por el precio de una".
TARANTINO Y SU DELIRANTE UNIVERSO
PULP FICTION, al igual que RESERVOIR DOGS, está plagada de escenarios reconocibles en la cultura americana (hamburguesas, cafeterías, etc...) e incluye numerosas referencias a películas y comics. Es, en resumen, otra historia poblada por personajes que se identifican constantemente con el mundo de la cultura popular americana que Tarantino mamó desde pequeño.
PULP FICTION comienza (y termina) en una cafetería típicamente americana, idéntica a la que sirve de escenario a la conversación entre Holdaway y el Sr. Naranja en RESERVOIR DOGS, y en la que las camareras te sirven café una y otra vez (quizás esta vez el Sr. Rosa estaría contento). Tarantino se ha pasado toda su vida en esas cafeterías con asientos acolchados y carteles luminosos de Budweiser. Incluso cuando ni él ni sus amigos podían pagarse la cena, solían reunirse en uno de esos sitios a charlar hasta altas horas de la madrugada, en ocasiones pidiendo un solo capuccino entre todos: "Mis amigos y yo ibamos a las cafeterías por la noche y nos tirábamos allí horas y horas; era nuestra propia versión de merodear por los cafés parisinos hablando del existencialismo, sólo que nosotros hablábamos de películas de la New World, o de si llegaríamos algún día a estar con una mujer".
El decorado del Jack Rabbit Slims, el restaurante estilo años 50 al que van a cenar Mia Wallace y Vincent Vega, lo construyeron Tarantino y sus amigos. El local en si es un monumento que homenajea a toda la cultura popular kitsch de los 50, plagado de coches y juke-boxes de estilo retro, con empleados vestidos de Buddy Holly, Marilyn Monroe o Mamie Van Doren, y posters de películas de serie B de la época, de las de los autocines (no en vano Mia y Vincent comen en un coche), como SORORITY GIRL o ATTACK OF THE 50 FT. WOMAN. Tarantino, al respecto de la idea del restaurante, comenta que <
La presencia de los alimentos yanquis de andar por casa es inmensa en este film, que bien podría ser el auténtico burger-film de la década.
Otros escenarios que sugieren la celebración de todas estas referencias culturales son el Sally LeRoy’s (club que es propiedad de Marsellus Wallace, el típico bar de Strip-Tease americano con carteles luminosos anunciando cerveza) y el negocio de camiones y remolques Monster Joe, donde llevan el coche ensangrentado de Jules.
En lo relativo a las influencias cinematográficas, enseguida notamos la presencia de Godard, como de costumbre; en este caso, se trata de la escena del baile en el Jack Rabitt Slims, claramente deudora de la secuencia de baile de BANDA APARTE (película cuyo título bautizaría a la productora de Tarantino, por cierto). La secuencia, al ritmo de la impulsiva canción de Chuck Berry "You can never tell", llama la atención por su singularidad y sus estrambóticos movimientos, más que por ser una buena secuencia de baile. Los movimientos tanto de Travolta como de Uma Thurman son extravagantes, pero permanecen y permanecerán en la memoria colectiva por derecho propio. Tarantino explica que "siempre me han encantado las secuencias musicales de las películas, e incluso me gustan más cuando las películas no son musicales. Mis secuencias musicales favoritas son las que rueda Godard, porque simplemente surgen de la nada. Son algo tan simpático, tan contagioso. Y el hecho de que no se trate de un musical, y que a pesar de ello detenga la película para meter una secuencia musical, las hace todavía más bonitas".
Sobre el cine de Godard, Tarantino prosigue, diciendo que <
Otra notable influencia es EL BESO MORTAL de Robert Aldrich, más que nada en lo que concierne al maletín de misterioso contenido, auténtico MacGuffin de una historia que gira alrededor de algo que desconocemos. El mismo recurso sería de nuevo usado con eficacia en RONIN de John Frankenheimer, donde grupos de mafiosos de medio mundo pujaban por una maleta que nunca se llegaba a saber lo que contenía.
Hay que citar inevitablemente a PSICOSIS de Alfred Hitchcock, aunque sólo sea por ser objeto de guiño en uno de los planos más importantes de la película, concretamente aquel en el que Butch para el coche en un semáforo y observa cruzar por delante suyo a Marsellus Wallace, el hombre con cuyo dinero ha huido. En el film de Hitchcock, Janet Leigh roba a su jefe y huye con el botín para ver, en un plano idéntico a este, cómo su jefe cruza la calle por delante de su coche.
DELIVERANCE de John Boorman, película controvertida en su momento y una de las favoritas de Tarantino (y de quien esto suscribe), influencia claramente la secuencia de la violación en la casa de empeños. Al igual que en DELIVERANCE (donde unos paletos sodomizan a Ned Beatty ante la atónita mirada de Burt Reynolds), en PULP FICTION no esperamos para nada que a continuación vaya a ocurrir lo que ocurre.
Anecdóticamente, citar también a JULES ET JIM de François Truffaut (sólo por el nombre del personaje interpretado por Tarantino, casualmente amigo de Jules), y NIKITA de Luc Besson (por inspirar el personaje de El Lobo, ya presente en esta película, y en su remake americano LA ASESINA, siendo en esta última interpretado precisamente por Harvey Keitel; ¿no es mucha casualidad?).
Otro film que ha inspirado claramente a PULP FICTION es CODIGO DEL HAMPA de Don Siegel, con los dos matones idénticamente ataviados (Lee Marvin y John Casavettes), apretándole las tuercas a un listillo desde la primera secuencia, por la mañana; nuestros hombres aparecen por primera vez dirigiéndose a casa de la víctima completamente calmados, como si fueran al trabajo. Que me aspen si estos personajes no han tenido nada que ver en la creación de Vincent y Jules. Por si fuera poco, CODIGO DEL HAMPA está también narrada mediante flash-backs y retrocesos temporales.
Mencionar también EL CAZADOR de Michael Cimino, que rememoramos en la primera secuencia de la segunda historia, cuando Christopher Walken le cuenta a Butch la historia del reloj. Es obvio que el papel de Walken es una parodia del que hizo en la película de Cimino, pero como ya aclara Tarantino, no es sólo EL CAZADOR, sino las películas bélicas americanas en general. En ellas vemos a los que supuestamente son los hombres más duros del mundo, porque están dando su pellejo por defender a su país. Una situación tan absurda como la guerra nos la venden como si fuera todo un símbolo del sacrificio por el honor y la lealtad. El diálogo de Walken exagera tanto esta concepción que nos damos cuenta de lo surrealista que resulta.
Una película que le dio a Tarantino la idea inicial de la película fue LAS TRES CARAS DEL MIEDO de Mario Bava, una antología compuesta por tres historias de terror que impactó especialmente a Tarantino. En cuanto a temática, no hay ninguna relación entre PULP FICTION y la película de Bava, pero en un principio Tarantino pensaba trasladar lo que Bava hizo con el terror al cine negro. Tarantino planeaba hacer una antología de cine negro, como si de una revistilla pulp se tratara. Fue más una influencia formal que conceptual. Y por supuesto el carácter polivalente de la película de Bava se cambió por uno más unitario en cuanto a Tarantino se le ocurrió la idea de mezclar a los personajes de cada historia con los del resto de las historias.
Citar también, casi como rutina, todo el cine de acción y policías de Hong Kong, especialmente el realizado por directores como John Woo o Ringo Lam. El tipo de violencia gráfica desplegado por estos films se deja ver sin rubor alguno en casi todas las películas de Tarantino. En este caso, en la escena final en la cafetería, hay un triángulo de fuego idéntico al de RESERVOIR DOGS, un juego de amenazas y tensiones entre Pumpkin, Jules, Honey Bunny y Vincent.
El monólogo sentenciador de Jules, extraído de forma subjetiva de la Biblia (Ezequiel 25:17), no es una influencia de LA NOCHE DEL CAZADOR, al contrario de lo que mucha gente piensa, sino de las películas de Sonny Chiba, un actor de películas casposas de artes marciales (EXTERMINIO, LA ESPADA DEL SAMURAI....), al que Tarantino admira especialmente por su intervención en la serie televisiva SHADOW WARRIORS.
Una referencia mucho más directa a este actor la encontramos en AMOR A QUEMARROPA. Al parecer, este sujeto solía soltar un discurso pseudo-justiciero de pacotilla antes de acabar con los malos a mamporros. Y hablando de AMOR A QUEMARROPA, parece ser que a Tarantino le gustó especialmente como rodó Tony Scott la secuencia en que Christopher Walken intenta sacarle información a Dennis Hooper, y en consecuencia, decidió rodar la incursión de Jules en casa de Brett de la misma manera, moviendo la cámara a pesar de que los personajes no se muevan, con un corte inesperado aproximadamente cada 15 segundos. Tampoco está PULP FICTION exenta de la influencia del blaxpoitation, género que daría mucho más juego en JACKIE BROWN, pero que aquí influye en la creación de personajes como Jules, reflejo del típico "hijo de puta peligroso" de los films de explotación negra. Tanto su aspecto como su patrón de comportamiento, tipo "primero disparar, después preguntar", nos hacen rememorar temibles matones de locuras como CLEOPATRA JONES o EL PADRINO DE HARLEM.
Cuentan los que han asistido a sus rodajes que Tarantino parece vivir cada plano que rueda, conectándolo inevitablemente con planos de otras películas que él tiene en la cabeza. Por ejemplo, al rodar el momento en el que Butch abandona la casa de empeños victorioso, Tarantino le chillaba emocionadamente a Willis: "¡Eso es! ¡La cámara está justo sobre ti! ¡Eres Robert Mitchum en THUNDER ROAD!".
El mayor influjo de PULP FICTION no hay que buscarlo en el cine, sino en la literatura barata, en la literatura de crímenes y en los bolsilibros detectivescos que ya desde el principio bautizaron el film. Nada más empezar la película vemos un rótulo con dos definiciones distintas de la palabra "Pulp", una como "papel barato" y otra como "literatura barata". El consumo masivo de esa "cultura barata" es lo que ha marcado a Tarantino toda su vida, y PULP FICTION es de algún modo su forma de homenajear a todas aquellas historias arquetípicas pero sinceras. Tarantino comenta que " El Pulp fue creciendo durante las depresiones, estaba dirigido a cierto grupo de lectores. Los pulps no se analizaban desde una posición crítica, sino como un fenómeno global. Lo bueno de esto es que es lo mismo que sentía yo en los setenta por las películas de explotación. Yo me iba a ver todas estas pelis y nadie las analizaba de modo crítico, por lo que hacías tus propios descubrimientos, encontrabas diamantes entre la basura".
Tres de los escritores que mejor representan esa antigua concepción del pulp son Dashiell Hammett (que casi puede decirse que redefinió el género detectivesco, tal y como Tarantino redefiniría el cine negro), Raymond Chandler (que elevó esa nueva definición a su categoría artística) y James M. Cain (que en vez de centrarse en hampones profesionales y heroicos, lo hizo en perdedores natos, gente desesperada dispuesta a matar de forma ruin por un pellizco de pasta).
Además le han marcado en cambio otros escritores: Jim Thompson, maestro del gótico americano con personajes cercanos a los de Cain; Cornell Woolrich (aka William Irish), escritor neurótico por excelencia, creador de mundos interiores cercanos a los de Poe; Fredric Brown, escritor de novelas policiacas y de ciencia-ficción, famoso por su habilidad para dar la vuelta a la trama en el último momento provocando finales inesperados; Elmore Leonard, escritor favorito de Tarantino y uno de los más adaptados en el cine contemporáneo; y Charles Willeford, otro de los hijos de la América Negra sureña, voz literaria de personajes hundidos en la miseria que intentan salir adelante mediante la delincuencia sin conseguirlo. Este último parece haber dejado una huella imborrable en el cerebro de Tarantino, como él mismo reconoce: "PULP FICTION la veo más cercana a la literatura negra actual, más bien cercana a Charles Willeford, aunque tampoco sé hasta qué punto eso la describe. Es similar en el sentido de que Willeford está haciendo lo suyo con sus propios personajes, está creando su propio entorno y su propia familia. Lo verdaderamente genial es que esos putos personajes llegan a ser tan reales para ti que en cada nuevo libro que lees, cuando averiguas lo que pasa con sus hijas o con su amigo, son todos como miembros de tu propia familia. No recuerdo haber sentido nunca nada parecido por unos personajes de una serie de libros".
Las referencias a toda esta papelera de cultura son constantes en esta cinta: el local del Jack Rabitt Slims está decorado con montones de carteles de películas de serie B de los cincuenta, como ROCK ALL NIGHT, HIGH SCHOOL CONFIDENTIAL, ATTACK OF THE CRAB MONSTERS, MACHINE GUN KELLY, ATTACK OF THE 50 FT. WOMAN, y tantas otras; Vincent, que previamente ha dicho a Jules que no ve la televisión, tiene los suficientes conocimientos sobre estrellas de cine como para diferenciar a Marilyn Monroe de Mamie Van Doren, e incluso para cerciorarse de que falta Jayne Mansfield; cuando Lance busca el manual de instrucciones en la leonera de su casa, atisbamos el mítico juego "Operando", símbolo inequívoco de la cultura publicitaria catódica, e irresistible ironía justo en el momento en que están intentando resucitar a Mia; en la versión original, Jules se refiere a una de sus víctimas en el apartamento de Brett como "flock of seagulls" (literalmente "bandada de gaviotas" o algo así), una desconocida banda de pop británico de los ochenta cuyos peinados se asemejaban al del citado personaje; Mia afirma haber trabajado en el piloto de la serie "Bella Fuerza Cinco", en la que cinco bellas mujeres combatían el crimen, siendo cada una experta en alguna especialidad (y lo que Mia describe punto por punto no es sino el film THE DOLL SQUAD de Ted V. Mikels, y no una referencia a LOS ANGELES DE CHARLIE, como todo el mundo piensa); cuando reencontramos a Butch de niño, lo vemos viendo en la televisión "Clutch Largo", unos dibujos infantiles de los sesenta, y cuando lo vemos en la habitación del motel, ya de mayor, se halla viendo THE LOSERS de Jack Starrett, una delirante película sobre unos ángeles del Infierno enviados a Camboya por la CIA para rescatar a un consejero presidencial capturado por los comunistas; en los dos momentos en los que Vincent está en el baño (uno de ellos fatal para él), lo encontramos leyendo MODESTY BLAISE, novelilla pulp de Peter O’Donnel, que recrea una especie de James Bond femenino; la taxista que lleva a Butch al motel se llama Esmarelda Villalobos (y no Esmeralda), en referencia, al parecer, a alguna película de Howard Hawks que no he conseguido localizar (no en vano la imagen trasera del taxi está recreada en blanco y negro en homenaje a las secuencias de las películas antiguas); cuando Butch pasa a recoger a Fabienne en la chopper de Zed, ésta lleva puesta una camiseta que dice "Frankie says Relax" (en referencia a la famosa canción del grupo Frankie Goes to Hollywood); cuando Jules habla sobre el milagro que han vivido, se refiere en un momento dado al programa televisivo COPS, y anuncia que dejará el oficio y se dedicará a recorrer el mundo, "como Caine en KUNG-FU"; durante el atraco a la cafetería, se refiere a Pumpkin como Ringo (el pistolero favorito de Tarantino en los spaghetti westerns), e intenta tranquilizar a Honey Bunny con una intraducible pregunta que en el doblaje castellano se pierde (le pregunta: "What is Fonzie?", a lo que ella le responde: "Correctamundo"); El Lobo se despide de Vincent y Jules imitando paródicamente al John Smith de LA ZONA MUERTA, que fuera interpretado precisamente por Christopher Walken (les coge de la mano y les dice: "Es tu futuro. Veo... un viaje en taxi"); el negro al que Marsellus arrojó supuestamente por una ventana por masajearle los pies a su esposa se llama Tony "Rocky Horror", en referencia al mítico e inclasificable musical de Jim Sharman; el propio Lance, según el guión, lleva puesta en casa una camiseta de "Speed Racer", y ofrece a Vincent tres bolsas distintas de heroína, una de ellas llamada precisamente Bava (como el director de LAS TRES CARAS DEL MIEDO); en la habitación del motel, Fabienne afirma que tiene un poco de vientre, "como Madonna cuando hizo LUCKY STAR"; y cuando Vincent y Jules están limpiando el coche en el garaje de Jimmie, Jules afirma ser "como los cañones del Navarone", de lo cabreado que está.
Al margen de esto, existen también referencias culturales concretas que se eliminan de la película, pero que en un principio figuraban en el guión. Respecto a esto, cabe mencionar una conversación entre Vincent y Mia que tenía lugar en casa de ésta antes de salir a cenar. En esta conversación, Mia somete a Vincent a un interrogatorio tipo test para definir su personalidad: le preguntaba si era pariente de Suzanne Vega, si prefería a Elvis o a los Beatles, si prefería Brady Bunch o la familia Partridge, si se decantaba por Peter Strauss o por Nick Nolte en HOMBRE RICO, HOMBRE POBRE, si le gustaban shows como I DREAM OF JEANNIE o EMBRUJADA, o si alguna vez había fantaseado con ser golpeado por alguna mujer. A esta última pregunta, respondía que hubiera querido ser golpeado por la doctora Emma Peel de LOS VENGADORES, personaje que en la pantalla grande acabaría interpretando precisamente... ¡Uma Thurman! En cuanto a las referencias biográficas, nos enteramos de que el abuelo de Butch compró el reloj de oro en Knoxville, Tennessee, que es precisamente el lugar de nacimiento de Tarantino, y el lugar al que Butch y Fabienne pretenden huir con el dinero de Marsellus (el propio Butch lo comenta en una conversación telefónica). Además de esto, el cartel del combate ganado por Butch reza "Vossler vs. Martinez". Pues bien, Russel Vossler y Jerry Martinez eran dos empleados del Video Archives, amigos de Tarantino, que vivían juntos y se peleaban constantemente. Estas peleas eran objeto de cachondeo para todos los freaks que solían rondar por el videoclub. Igualmente, el personaje de Eric Stoltz, camello de profesión, se llama Lance, al igual que el que fue jefe de Tarantino en el Video Archives.
Respecto a la música, de nuevo tenemos toda una selección de éxitos radiofónicos que parecen chocar con la concepción del cine negro de Tarantino. Lejos de relacionarse con lo narrado, están ahí para recordarnos que esa historia tiene lugar en nuestro mundo de cultura popular y películas baratas. En PULP FICTION, se alternan ciertos temas de rock duro pre-heavy (de los años sesenta) con la música surf más chillona, pasando por la música negra, el funky, el soul. Sin duda, el tema más recordado será
"Misirlou" de Dick Dale, de una vena surfera un tanto siniestra, y que será para siempre recordado como "la música de PULP FICTION".
Tarantino reconoce la influencia de la música surf, y afirma que "estoy usando la música surfera como la banda sonora de base; la de los sesenta, estilo Dick Dale. Y no entiendo la relación entre el surf y su música. A mí la música surf me suena como rock’n’roll de Ennio Morricone, como si fuera rock’n’roll compuesto para un spaghetti western, así es como me suena ".
EL REPARTO DE "PULP FICTION"
Nada más comenzar la película vemos a dos atracadores tipo Bonnie & Clyde, una versión moderna del mito, ambos con un marcado acento inglés de clase obrera. Para ello, Tarantino contrató deliberadamente a dos actores de origen inglés que bordaran estos personajes con profesionalidad: Tim Roth (el Sr. Naranja de RESERVOIR DOGS, bastante en auge desde entonces) y Amanda Plummer (JOE CONTRA EL VOLCAN, EL REY PESCADOR, FREEJACK...).
El papel de Vincent Vega (no por casualidad el mismo nombre que el Sr. Rubio) iba a ser para Michael Madsen, con cuya interpretación en RESERVOIR DOGS Tarantino había quedado muy satisfecho. Sin embargo, éste se apeó del proyecto debido a que tenía otros compromisos laborales, y Tarantino decidió entonces recuperar a uno de sus actores favoritos, que en aquel momento se hallaba en pleno declive: John Travolta. Según Tarantino, "Travolta es realmente un gran actor. IMPACTO es una de mis películas favoritas de todos los tiempos. Todo el mundo parece haberse olvidado ya de la época de FIEBRE DEL SABADO NOCHE, cuando se hablaba de él como el próximo Pacino, ya sabéis, estuvo nominado al Oscar y se lo merecía".
Travolta, se dio cuenta de que el personaje de Vincent era de alguna manera una antítesis de sus anteriores protagonistas del cine, a los que trataba, eso sí, con mucho respeto. Travolta admitía, tras rodar la película: "FIEBRE DEL SABADO NOCHE era cultura popular. PULP FICTION es un reflejo de la cultura popular. Y creedme, hay una gran diferencia".
Tarantino comenta que <
Junto a Travolta, Tarantino colocó a un actor que por el momento no era demasiado conocido, pero que sin duda llegaría a serlo. Samuel L. Jackson (FIEBRE SALVAJE, CONTRA EL MURO, JUNGLA DE CRISTAL 3...) recuerda que para entrar en la película "me senté, me leí el guión entero, era el mejor guión que jamás había leído. Cuando la gente ve asesinos a sueldo, tiende a pensar que suelen estar sentados en su casa, limpiando sus armas, afilando sus cuchillos, puliendo sus balas y todas esas cosas. Pero Quentin te transporta a un mundo en el que averiguas que en realidad ellos también cotillean y charlan. Hablan sobre sus vidas fuera del trabajo. Quentin tiene una gran facilidad para manejar el lenguaje cotidiano y la sensibilidad de los personajes".
Para el personaje de Mia Wallace, Tarantino seleccionó ni más ni menos que a Uma Thurman, con esa peluca negra y esas llamativas pestañas arqueando sobre esos ojos que nos miran desde el cartel anunciador, era según Tarantino la encarnación perfecta de Mia Wallace, tal y como él la había imaginado.
Pero la que sin duda es la mayor estrella del cartel es Bruce Willis, que dio al personaje de Butch una personalidad a medio camino entre su John McLane y el Seth Gecko de ABIERTO HASTA EL AMANECER. El propio Willis quien se acercó a Tarantino y le pidió entrar en el proyecto. Por su parte, Tarantino quedó totalmente satisfecho con el trabajo de Willis, y comenta que "una de las cosas que aporta Bruce Willis es que su papel de Butch es muy similar a muchos otros que él ha interpretado, excepto que esos otros nunca tienen que pasar por el caótico berenjenal que pasa Butch. Quería que Butch fuera un puto gilipollas absoluto. Quería básicamente que fuera como el Mike Hammer interpretado por Ralph Meeker en EL BESO MORTAL de Robert Aldrich. Quería que fuera el típico bruto medio tarado, excepto cuando está con su novia Fabienne, que se convierte en un romanticón hortera".
Y ya que lo hemos mencionado, no hay que olvidar la fabulosa interpretación de Harvey Keitel, contratado para el papel del Lobo, entre otras cosas porque Tarantino había sacado el personaje de una de las películas francesas más plagiadas en todas las culturas: NIKITA de Luc Besson, en cuyo remake americano LA ASESINA, Keitel interpretó el papel que inspiró a Tarantino. Su papel es completamente distinto al que tuvo en RESERVOIR DOGS, y sin duda es una de las creaciones más originales del film.
Respecto a Christopher Walken, también fue contratado un poco para parodiar su papel en EL CAZADOR.
Para los papeles de Lance y su mujer Jody, auténticos estandartes de la cultura narcótica, Tarantino escogió al por entonces desconocido Eric Stoltz (MEMPHIS BELLE, LA MOSCA 2, DESNUDO EN NUEVA YORK...), y a Rosanna Arquette (BUSCANDO A SUSAN DESESPERADAMENTE, MAS ALLA DEL ARCO IRIS, SIN ESCAPE...). Ambos encarnaron a unos camellos que para nada se asemejan a los traficantes que hoy conocemos. Parecen más bien sacados de los sesenta, de alguna época en la que el camello era algo más que un suministrador: era tu amigo y tu consejero.
Para finalizar, no hay que olvidar una serie de cameos y pequeños papeles del grupo de amiguetes de Tarantino, que suelen dejarse ver en cada película que hacen. Para empezar, el propio Tarantino interpreta aquí el papel de Jimmie, el colega de Jules, a cuya casa acuden los matones con el cadáver ensangrentado de Marvin. Steve Buscemi, que en RESERVOIR DOGS no sentía ninguna piedad por los camareros, interpreta aquí precisamente a un camarero... al que no le dejan propina (concretamente a Buddy Holly, en el Jack Rabitt Slims). Hay papeles también para el productor Lawrence Bender, que interpreta a una "basura yuppie con greñas" en el atraco a la cafetería, y para el actor Rich Turner, que en RESERVOIR DOGS era el sheriff del lavabo de caballeros, y aquí presta su voz para uno de los comentaristas deportivos que retransmiten la victoria de Butch.
LOS FALSOS GAZAPOS DE "PULP FICTION"
Hay un detalle en PULP FICTION. Se trata de la repetición de planos que nos traen de vuelta a algo ya narrado (al igual que el plano del coche ensangrentado en RESERVOIR DOGS), pero que sin embargo contienen diálogos distintos. Esto ocurre cuando, al principio de la película, Pumpkin y Honey Bunny atracan el restaurante, y Honey Bunny grita, en el original inglés: "Any of you fuckin’ pricks move and I’ll execute every motherfuckin’ last one of you". Sin embargo, al pasarse de nuevo el plano en la escena final, Honey Bunny grita: "Any one of you fuckin’ pricks move and I’ll execute every one of you, motherfuckers!". Aunque mayormente se quiera decir lo mismo, tan curiosa diferencia nos choca, sobre todo teniendo en cuenta que es un fallo demasiado evidente y que en ambos casos se está filmando el plano exactamente igual.
LOS DIALOGOS EN "PULP FICTION"
PULP FICTION fundamenta su atractivo en el poder de los diálogos, en esta ocasión, la fuerza de los diálogos es si cabe mayor que la de RESERVOIR DOGS, y se potencian esos diálogos triviales que anteriormente se limitaban a sacar temas tan casuales como las canciones de Madonna o el show de Christy Love. Aquí tenemos diálogos sobre las costumbres culinarias europeas, las drogas, las hamburguesas, los masajes en los pies, los piercings, las series de televisión, la carne de perro y otras digresiones.
A simple vista, puede resultar tan sólo una forma original y curiosa de acercarse al cine negro, pero en lo que respecta a su influencia, lo que Tarantino hace en PULP FICTION es redefinir totalmente el género de gangsters, al igual que Peckinpah hiciera con el western o George Romero con el terror. Un género inicialmente basado en la acción y en la sorpresa, en la intriga y en los principios personales, Tarantino lo transforma casi en una comedia de situación a lo bestia, creando un efecto absolutamente innovador. Explica Tarantino, "tal y como Leone reinventó el western. Creo que he cogido un género pre-establecido como el thriller pulp y lo he utilizado como un desafío para mí y para mi público. La idea era usar estas historias realmente antiguas, ya sabes, el boxeador que se supone que tiene que perder el combate y no lo hace, el peligroso triángulo amoroso entre el típico tipejo y la mujer de su jefe, los gangsters que intentan librarse de un cadáver... lo típico que has visto ya un montón de veces. Quiero coger a estos personajes de género y ponerlos en una situación de la vida real".
Al igual que en RESERVOIR DOGS, Tarantino nos muestra personajes clásicos de la ficción, arquetipos que son trasladados a la realidad diaria, y lo que Tarantino hace es mostrar su vida cotidiana como si se tratara de urbanitas de oficina al uso. Nada más arrancar la película vemos a Vincent y a Jules hablando sobre las hamburgueserías y las drogas blandas en Europa. Además de conocer a Vincent Vega como alter-ego expresivo del propio Tarantino (un poco como el Sr. Rosa en RESERVOIR DOGS), observamos a dos matones que sencillamente van a realizar lo que para ellos es simple rutina. Todo parece estar tranquilo, y no hay nada que indique que esos dos tipos van a un apartamento a cargarse a unos ladrones con revólveres Colt 45 (al igual que al principio de RESERVOIR DOGS no hay nada que indique que esos hombres de la cafetería van a dar un golpe a una joyería). Para ellos, matar y extorsionar es su trabajo, Vincent y Jules tienen conversaciones tan triviales como las del resto de los seres humanos, sólo que en el cine negro tradicional estas no habrían sido mostradas, ya que se habría considerado que no tienen interés para la historia que se cuenta. No obstante, en PULP FICTION las vemos, y de hecho acaban siendo lo más divertido de la función.
Tarantino comenta esto mismo respecto a la tercera historia de PULP FICTION: "La tercera historia no es una vieja historia familiar, sino una vieja situación familiar. La historia empieza con Vincent y Jules que van a cargarse a unos tipos. Hasta aquí, todo es como en los cinco primeros minutos de cualquier película de Joel Silver, ya sabes, aparece un grupo de tíos y pam, pam, pam, matan a alguien, luego vienen los créditos y luego ves a Arnold Schwarzenegger. Pero extendamos ese pequeño comienzo, quedémonos con esos tipos durante el resto del día, viendo las cosas que les pasan. Lo que yo hago es intentar que cosas que normalmente no se ven mediante un prisma humorístico resulten graciosas. No es que intente necesariamente reírme de ello, ya sabes, suelo mostrarlo en un contexto verdaderamente realista, con las miserias de la vida real interfiriendo en esta situación de acción y aventuras. Muestro cómo ocurrirían estas situaciones en la vida real, por lo que suelen parecer sencillamente absurdas. En las películas normales, están demasiado ocupados narrando la trama como para que de repente las pistolas se disparen por accidente y maten a alguien que no es importante en la historia. Pero esas cosas ocurren, y nosotros les seguimos el rastro. Y no hablo sólo de un pequeño y limpio agujero en el pecho, sino de un gran problema, de todo un desastre con el que hay que apechugar. El humor para mi viene de esta situación realista, y luego entra en escena El Lobo, Harvey Keitel, esa creación cinematográfica totalmente nueva. La estrella de cine aparece, limpia un poco el polvo y soluciona los problemas".
A Tarantino le gusta mucho experimentar con los diálogos. Una de las cosas que hace es fundir dos estilos conversacionales opuestos en un mismo personaje, que en PULP FICTION es El Lobo. Este señor, aparentemente destinado a hacer el trabajo sucio de Marsellus Wallace (en una escena suprimida del guión, el propio Marsellus le llamaba para deshacerse de los cuerpos de Maynard y Zed), se comporta de forma rabiosamente snob; habla con expresiones horteras hasta decir basta, y guarda unos modales exquisitos, aunque simultáneamente pueda dialogar con basura como Jules en el "slang" más cantoso. Estas apreciaciones aparecen en frases dignas del Flanders de LOS SIMPSONS eran sucedidas por tajantes frases dignas del Sr. Blanco (cuando Jimmie le ofrece café, le contesta: "Pretty please, with sugar on. Now clean the fuckin’ car"). Algo similar ocurre con el personaje de Butch, un tipo duro por excelencia. En el taxi, cuando habla por teléfono, o cuando habla para si mismo, utiliza el mismo lenguaje y el mismo tono que John McLane en JUNGLA DE CRISTAL. Sin embargo, en cuanto le vemos en la intimidad con su novia, ambos adoptan ese ridículo tono cursi de parejita de enamorados que a un tipo duro como McLane le daría vergüenza reconocer en público. Y lo cierto es que Tarantino consigue que la escena íntima entre Butch y Fabienne acabe resultando de lo más incómoda: "La perspectiva con la que vemos las escenas de Bruce y Maria", comenta el director, "La secuencia en la que están en la habitación del motel, debería resultar incómoda y vergonzosa para quien sienta que está con ellos en la habitación, porque ellos están locamente enamorados, y están en ese punto culminante de su luna de miel en el que se dicen tantas cosas horteras e infantiles. Estás viendo algo que no deberías estar viendo, y no sabes cuánto quieres ver realmente, ya que hay un nivel muy alto de intimidad flotando en el ambiente".
Otro de los experimentos verbales de PULP FICTION son los silencios. "¿No los odias?", le pregunta Mia a Vincent, "esos incómodos silencios...". La cita entre Vincent y Mia está basada en la idea de cómo se comportarían dos desconocidos en una cita a ciegas, intentando hablar de algo más interesante que los típicos "¿De dónde eres?", "¿Estudias o trabajas?", etc. Los diálogos son pues, el motor básico de la secuencia.
Quien quiera ver una peli de gangsters al uso, con disparos y muertes y acción a mansalva, debería de haber olvidado desde el principio el cine de Tarantino, donde las líneas de diálogo y no las balas son las que transmiten el impacto del guión.
Con respecto a la escena entre Vincent y Mia, declara que "me gusta la idea de que todo el tema gire alrededor de una cita y tan sólo de esa cita, ¡una cita con Mia Wallace! Y cuando llegan allí, tu tienes la cita, tu estás con ellos. No van sólo a dar un paseo hablando de chorradas y luego se separan. Me gusta el hecho de que te vayas con ellos por ahí, de que llegues a conocer a Mia y de que llegues a conocer a Vincent a través de Mia, durante el tiempo que pasan juntos".
EL VESTUARIO EN "PULP FICTION"
Al igual que en RESERVOIR DOGS, el vestuario es en PULP FICTION un elemento bastante más significativo de lo que en un principio pudiera parecer. Al margen de la ya clásica costumbre de sacar tipos duros y mafiosos trajeados (costumbre reintroducida por Tarantino en la cultura moderna), y al margen también de la idea de uniformidad y normalidad reflejada en RESERVOIR DOGS por lo impecable de la vestimenta, en PULP FICTION observamos el mismo proceso de degradación en la ropa de los personajes y en los propios personajes. Como los uniformes de los "perros" de la anterior película, aquí Tarantino usa el vestuario para crear un paralelismo entre el aspecto exterior y la tranquilidad interior. A medida que las mentes de los personajes van hundiéndose en problemas, su nerviosismo y su intranquilidad van reflejándose en la suciedad y en las arrugas de sus trajes, progresivamente manchados de sangre, para llegar finalmente a un vestuario esencialmente ridículo. Tarantino explica que "cuando te encuentras por primera vez a Vincent y a Jules, sus trajes están limpios y planchados, parecen verdaderos hijos de puta. Pero según progresa la película, sus trajes se van jodiendo más y más hasta que se les desnuda y se les viste de nuevo con la más absoluta antítesis de su vestuario inicial: ropa de voleibol, muy poco imponente".
Y esa es la idea. Cuanto más se les complican las cosas a Jules y a Vincent sus ropas van estando en peor estado, hasta que finalmente no se hacen siquiera dignas de ser llevadas por esos tipos, que acaban volviéndose al Sally LeRoy’s vestidos como un par de mendrugos (en pantalón corto, uno con una camiseta de la universidad de Santa Cruz y otro con una en la que dice "Soy un estúpido"). Ciertamente, los Jules y Vincent que vemos limpiando trocitos de cerebro en el garaje de Jimmie no son los mismos tipos tranquilos que hemos visto tras los créditos del film. Casos similares son los de Mia (primero muy arreglada para salir a cenar, después sudada, con la camisa salida, y sangre y espuma en el rostro), Butch (por la mañana se ducha y se cambia de ropa, y cuando sale de la casa de empeños está hecho unos zorros), o Marsellus (que acaba con las ropas hechas unos harapos y sodomizado por dos maníacos).
Sobre la idea del atuendo a lo RESERVOIR DOGS, que ya parece haberse convertido en una marca de fábrica tarantiniana, y que ha extendido su influencia a toda la iconografía de fin de siglo, Tarantino comenta que "cuando Jean-Pierre Melville hacía cine negro, hablaba de lo importante que era que sus personajes tuvieran un traje de armadura. El suyo era el sombrero de ala curva y la gabardina a lo Bogart. Leone tenía sus guardapolvos, Eastwood el poncho. Siempre he dicho que lo que distingue a una buena película de acción es que después de verla quieras vestir como su personaje. Tal es el caso, por ejemplo, del vestuario de Chow Yun Fat en la saga de A BETTER TOMORROW de John Woo. Los trajes negros de PULP FICTION son mi traje de armadura".
LA ESTRUCTURA NARRATIVA EN "PULP FICTION"
El detalle que hizo que PULP FICTION resultara un paso hacia delante respecto a RESERVOIR DOGS fue sin duda la estructura narrativa del film. Ya comentábamos respecto a RESERVOIR DOGS que si la película era tan innovadora y fascinante no era tanto por lo que contaba como por cómo lo contaba. Tarantino contaba una historia de atracadores al uso por medio de fragmentos desordenados y ocultando los hechos clave de la trama. La historia retrocede y retoma personajes casi olvidados, aporta detalles identificativos entre las diferentes historias, interrelaciona personajes conocidos mediante nexos casuales, y oculta hechos que son auténticos detonantes de lo que ocurre (el combate de boxeo, el contenido de la maleta...). El hecho de concebir el tiempo y la narración de tal manera dota a la película de una frescura de la que para nada habría gozado si se hubieran contado los hechos cronológicamente.
La acción transcurre durante tres días seguidos con la excepción de una única secuencia: la de Koons contándole la historia del reloj al pequeño Butch (que debió de suceder unos cuarenta años antes de la historia presente).
LA REDENCION EN "PULP FICTION"
Uno de los grandes bloques temáticos de PULP FICTION es el del perdón y la redención por los pecados. Aunque prácticamente todos los personajes están conectados de un modo u otro con la delincuencia y el mundo del crimen, cada historia termina con alguna forma de salvación cuasi-milagrosa que hace que sus personajes se cuestionen su vida y sus acciones.
El caso más claro es el de Jules. Un pequeño error de confianza hace que Vincent y él no adviertan la presencia de un "cuarto hombre" en el baño.
Otro caso claro de purgación es el de Butch, enfrentado a un hampón como Marsellus, al que ha robado dinero. A pesar del enfrentamiento, cuando Butch consigue escapar de la casa de empeños vuelve para rescatar a Marsellus. Podría haberse ido sin más, pero de alguna forma busca redimir su culpa ayudando al que hasta ahora era su enemigo. Y de hecho, Marsellus le perdona; le deja irse de la ciudad sin cargo adicional alguno.
Respecto a esta secuencia, Tarantino comenta que "Butch será un héroe cuando vuelva a la calle. De acuerdo, habría estado totalmente justificado si tan sólo saliera por la puerta, después de todo lo que ha pasado. Pero decide que sea lo que sea lo que Marsellus haya hecho, no puede dejarle allí solo con eso, es un destino tan humillante que no se lo merece ni él. Así que va a volver allá dentro y va a hacer algo al respecto. Va a ser un héroe, es un momento muy heroico. Pero ahora va a encontrar algo en la casa de empeños con lo que atacar a estos tipos, así que coge un martillo, y se lo piensa, y luego coge un bate de beisbol, luego coge una motosierra, y finalmente se decide por una espada samurai. Y es casi como, ya sabéis..., de acuerdo, voy a ser un héroe, ¿qué héroe voy a ser? ¿Como quién voy a cruzar esa puerta? Coge el martillo porque es casi realista, es casi como él, porque si estás en casa y oyes a un ladrón que entra por la noche agarras lo primero que tienes a mano, es lógico. Pero luego coge el bate de beisbol y es como si quisiera ser Joe Don Baker haciendo de Buford Pusser en WALKING TALL y bajando por las escaleras. No, no voy a ser Walking Tall, voy a ser Leatherface en LA MATANZA DE TEXAS. No, o mejor voy a ser Tanakura Ken en THE YAKUZA, voy a ser un samurai y voy a bajar ahí abajo. Es el héroe con más honor, y ese es el que quiero ser. Prácticamente está decidiendo qué tipo de héroe quiere ser dependiendo del arma que elija".
A la hora de la verdad, acaba habiendo menos muertes en el film de las que a primera vista parecen, y muchas más salvaciones traídas por los pelos: Mia se salva de la sobredosis de heroína de forma casi mágica; Marsellus se salva de los abusos sexuales de Maynard y Zed; Jules salva a los clientes de la cafetería del atraco; Pumpkin y Honey Bunny son perdonados por sus acciones y salvan sus vidas; Vincent y Jules se salvan de los disparos del "cuarto hombre"; incluso el reloj de oro de Butch se salva de milagro en cada generación, y la de Butch no es una excepción (acaba salvando el reloj a pesar de las dificultades).
Al igual que el Sr. Naranja buscaba un perdón imposible en RESERVOIR DOGS, en PULP FICTION los personajes experimentan crisis de identidad que les hacen salvarse del pecado, muchas veces por parte de advertencias divinas en forma de accidentes casi mortales.
EL CINE ESCANDALO DE "PULP FICTION"
Al igual que en RESERVOIR DOGS, estas críticas no pueden sino derivar de la más ciega obstinación por condenar y juzgar el arte en términos de educación social en vez de en términos de creatividad y entretenimiento. PULP FICTION es, obviamente, una película políticamente incorrecta, pero al igual que en RESERVOIR DOGS, casi todas las escenas fuertes son en off o no aparecen. No obstante, el impacto verbal de unos diálogos geniales y el hecho de potenciar el humor negro en secuencias que tratan temas supuestamente serios, hizo que el público más retrógrado y aguafiestas entrara a matar con la película. Como ejemplo, la secuencia en la que el coche pilla un bache y Vincent revienta la cabeza de Marvin no es explícita, y eso que el departamento de FX había construido una cabeza explosiva como la de SCANNERS exclusivamente para esa secuencia. Tarantino introduce temas que aún son tabús sociales, y en vez de usarlos como apoyo de alguna ideología, los usa para crear entretenimiento sin juzgar nada, como si fueran temas normales. Es como si diera por supuesto que estos temas nada tienen de escandaloso, y eso, lo queramos o no, escandaliza aún más que un festival de gore bestia a lo Peter Jackson. Así pues, el hecho de que Tarantino prefiera ocultar los planos más decisivos en vez de mostrarlos (al igual que con la oreja de RESERVOIR DOGS) no parece influir en los juicios emitidos por el sector más trascendental y comprometido de la crítica.
Uno de las temas de la película que más ampollas ha levantado ha sido el de las drogas. Ausentes en la trama de RESERVOIR DOGS, en PULP FICTION las drogas (blandas y duras) adquieren un carácter de cotidianeidad que algunos quisieron ver erróneamente como un alegato gratuito a favor de ellas.
La sobredosis de Mia, con los ojos vidriosos y espuma fluyendo por su boca, y su posterior reanimación a golpe de jeringuilla, fueron también sonoro motivo de controversia para los guardianes de la moral. Secuencias que, como tantas otras, resultan más violentas y gráficas de lo que realmente son. Quizás el hecho de que Tarantino ya no bromee con la marihuana como droga hippy y rebelde y se pase al rollo duro supone demasiada dinamita para las mentes amuermadas del americano medio. Tarantino recuerda, sobre estas secuencias, que "Mia no se lo monta muy bien con las drogas. Un periodista me dijo que podría mostrar toda la primera parte de su sobredosis en los colegios como película anti-droga. La gente me pregunta cómo se me ocurrió la historia de la sobredosis: lo cierto es que todo yonqui, o toda persona que haya tenido experiencias serias con la heroína, tiene su propia versión de la historia: que casi se mueren, que casi muere algún otro y que le reanimaron con agua salada, o metiéndolo en la ducha, o activándole una bateria de coche".
Respecto a este tema, es obligatorio citar el personaje de Lance, interpretado por Eric Stoltz, un auténtico gurú del hedonismo y de las drogas que vive con su mujer constituyendo la más representativa encarnación de la vagancia y el placer sencillo. Es un personaje tipo, quizás no del cine pero sí del mundo real, al menos de una época en la que el comercio de drogas era una actividad bastante más fraternal y acogedora que en la actualidad. Lance es bastante más parecido al Gran Lebowski que al Zed de KILLING ZOE (interpretado por el mismo actor, y también consumidor de heroína), y creo que con eso ya está todo dicho. Por si no fuera suficiente, Tarantino lo detalla un poco más: "Lance es el típico individuo de Los Angeles, es tu amigo el camello. Margaret Cho convertía el problema de salir a comprar drogas en una rutina totalmente rígida. Tienes que entablar una relación con tu camello, como si no fueras a su casa a comprar hierba, sino que fueras de visita social y las drogas fueran secundarias. Tienes que sentarte con él y hablar sobre ciertas cosas, y no sólo lo habitual, ya se sabe, aquí tengo el dinero, dame mi mierda, me largo de aquí".
Así pues, al contrario que la violencia de RESERVOIR DOGS, siempre incómoda y agresiva, la de PULP FICTION es sencillamente un vehículo que situa el tono de la película a medio camino entre el humor surrealista y absurdo, y la ética de la lealtad del cine negro clásico. Tarantino aclara que <
KILL BILL
Dirección y guión: Quentin Tarantino.Interpretación: Uma Thurman (La Novia / Mamba Negra), David Carradine (Bill), Lucy Liu (O-Ren Ishii / Mocasín de Agua), Daryl Hannah (Elle Driver / Serpiente de la Montaña de California), Vivica A. Fox (Vernita Green / Cabeza de Cobre), Michael Madsen (Budd / Serpiente de Cascabel), Michael Parks (Sheriff), Sonny Chiba (Hattori Hanzo), Chiaki Kuriyama (Go Go Yubari), Julie Dreyfus (Sofie Fatale), Gordon Liu (Johnny Mo), Jun Kunimura (Jefe Tanaka).
“Kill Bill” es al mismo tiempo un homenaje y una nueva versión de las películas de género que ha visto y adora Quentin Tarantino: los spaghetti westerns, las películas chinas de artes marciales y las películas japonesas de Samuráis y anime. Tarantino describe la película como una "mezcla" del cine gore del que se ha empapado en los últimos 35 años. La película se divide en capítulos, cada uno de ellos con el estilo y el ritmo de un género cinematográfico específico, que se entrelazan con referencias a la cultura pop y a otros géneros.
Cuando se mezcla una secuencia de una película yakuza con imaginería anime japonesa y banda sonora de un western italiano, el resultado es la apabullante energía temática y emocional que dota de su inmensa fuerza a todos estos géneros. Tarantino no sólo evoca la llamativa y cautivadora puesta en escena del cine de género, sino también su espíritu rebelde.
Por extraño que parezca, algunos de los orígenes de “Kill Bill” son geográficos. Tarantino pasó su juventud en South Bay, una región situada al sur de Los Ángeles, en el Condado Orange, en el que se encuentra la Playa de Manhattan. Su película anterior, “Jackie Brown” (1997), está ambientada en las proximidades de South Bay y es un escaparate de los múltiples encantos de la zona. En la zona de South Bay todavía existían "salas de cine de género" en las que se pasaban películas blaxplotation y de kung fu mucho tiempo después de que el mercado se hubiera agotado al norte de la ciudad.
"Yo era sólo un niño cuando se produjo el boom del kung fu en los años setenta", recuerda Tarantino de cómo se formó en la Gran Escuela del Cine de Artes Marciales. “Durante dos años no se veía otra cosa que esas películas de kung fu. A pesar de que el kung fu había pasado de moda en todo el mundo, se mantuvo vivo hasta finales de los 70-principios de los 80 en zonas como South Bay, en salas de cine de género y en cines de barrio. En mi opinión, es uno de los mejores géneros cinematográficos que jamás ha existido".
Tarantino vio en televisión “The Green Hornet” (El avispón verde), en la que aparecía un joven Bruce Lee como héroe enmascarado, y después siguió las hazañas de Caine, el maestro de kung fu euroasiático interpretado por David Carradine, en la serie de la cadena ABC-TV “Kung Fu”. Unos años después, siguió interesándose por el género de acción asiático y sintonizó una cadena UHF local en japonés en la que pudo admirar las proezas de Hattori Hanzo, el detective-ninja Sonny Chiba, en la serie importada “Shadow Warriors”. Cuando el cine de acción de Hong Kong volvió a copar el mercado a mediados de los 80, Tarantino, que entonces trabajaba en un videoclub de la Manhatan Beach, se convirtió en uno de sus primeros y más ardientes seguidores.
Varios "Tarantinófilos" reconocidos han estudiado la influencia de estas películas de puñetazos en la obra del guionista/director desde sus comienzos: Las violentas películas “Streetfighter” de Sonny Chiba influyeron en el guión de “True Romance” (Amor a quemarropa) y Tarantino hizo un guiño a la película de acción de Hong Kong “City of Fire" en su fulgurante debut como director con “Reservoir Dogs” (1992). “Para mí, Sonny Chiba era una de las grandes estrellas del cine de acción de los años 70, junto con Charles Bronson y Clint Eastwood”, afirma Tarantino.
"Soy un gran fan de las películas de artes marciales de los años 70 de los Hermanos Shaw de Hong Kong", añade. "Mi vida tiene dos caras, una sería los Hermanos Shaw y la otra los westerns italianos. En realidad, ambos se han influido mutuamente. Los Hermanos Shaw toman prestadas en sus películas muchas cosas de los westerns italianos. En la década de los 70, las películas de ambos géneros utilizaban tramas, imágenes y tomas similares. Hay un vínculo bastante profundo entre ambos".
La influendia asiática
La influencia del cine asiático en “Kill Bill” va mucho más allá de su trama y su estilo visual: Tarantino también creó papeles en la película para tres de los actores legendarios del género de las artes marciales. Para Sonny Chiba, el famoso experto en espadas del cine japonés, Tarantino ha vuelto a dar vida al Ninja Hattori Hanzo de la serie “Shadow Warriors”. Tarantino eligió al artista/actor de artes marciales chino Gordon Liu Chia-hui para interpretar tanto a Johnny Mo, el personaje enmascarado y vestido de negro de “Reservoir Dogs”, líder de de los 88 Locos, el equipo de guardaspaldes de Tokio, y a Pei Mei, el famoso personaje del “monje de cejas blancas” de varias películas vintage de los Hermanos Shaw (que aparece en “Kill Bill – Vol. 2”). En este caso, Tarantino lo eligió para un papel al que el actor chino no nos tiene acostumbrados: En las películas de los Hermanos Shaw, Liu siempre interpretó a héroes valientes (o a veces cómicos), mientras que Pei Mei (que normalmente ha encarnado el actor Lo Lieh) es uno de los grandes villanos del estudio, que traiciona a su hermanos de artes marciales y los entrega a los tiranos Manchu en películas como “Executioners From Shaolin” (1977) de Lui Jia-liang. Liu se quedó muy impresionado cuando supo que David Carradine había sido elegido para protagonizar la película. Cuando rodaban en China, se llevó al actor aparte para decirle lo mucho que admiraba su serie. "Esa serie contribuyó enormemente a que los occidentales entendieran lo que significa el kung fu", nos explica Liu.
Dos volúmenes
Aunque inicialmente iba a ser una sola película, al final se presenta en dos entregas, “Kill Bill-Vol. 1” y “Kill Bill-Vol. 2”. "Si mientras lo escribía hubiera sabido que Harvey Weinstein [copresidente de Miramax] quería estrenarla en dos partes, se lo habría sugerido. Después, cuando él mismo dijo que no quería cortar ni una sola cosa y que estaba pensando presentarla en dos entregas, le dije: '¡Qué idea tan interesante! Una hora después, ya sabía exactamente cómo hacerlo".
Cada uno de los volúmenes de “Kill Bill” tiene sus propios matices y estilo y recurre a unas estrategias narrativas bastante diferentes. Por una parte, por lo que a influencias asiáticas se refiere, el Vol.1 está dominado por Japón, tal y como lo personifica Sonny Chiba el “Streetfighter”, que interpreta al fabricante de espadas Samurái Hattori Hanzo y que además ha colaborado como coreógrafo de las peleas con kenjutsu de la película.
El “Vol. 2”, por otra, está dominado por China, tal y como la personifica el legendario actor de artes marciales Gordon Liu Chia-hui, el Master Killer, que interpreta el monje "de cejas blancas" Pei Mei, el implacable instructor de la técnica de los Cinco Animales de Saholín de kung fu de La Novia. (Liu también interpreta un pequeño papel en el “Vol. 1” como Johnny Mo, el ayudante principal de la jefa yakuza O-Ren Ishii).
Las múltiples referencias al Spaghetti Western que aparecen en el “Vol. 1”, especialmente en los inquietantes acordes de algunas de las elecciones musicales de Tarantino, darán un magnífico resultado en el “Vol. 2”, cuando La Novia se encuentra con Michael Madsen (alias Serpiente de Cascabel) en El Paso, Texas, y sigue a Bill hasta México.
“También hubo un motivo práctico para presentar ‘Kill Bill’ en dosis más pequeñas: a fin de cuentas, la secuencia de la pelea final del ‘Vol 1’, ‘El Arreglo de Cuentas en el nightclub House of Blue Leaves’, es una batalla de espadas Samurái de 20 minutos de duración entre La Novia y los esbirros yakuza convertidos en asesinos de la jefa O-Ren Ishii (Liu). Tardamos ocho semanas en rodarla en el estudio de sonido del Beijing Film Studio, sólo dos semanas menos de lo que tardamos en rodar Pulp Fiction". Y añade: "Al final del ‘Vol. 1’, te quedas sin fuerzas. Es el momento de tomarse un respiro".
En un plano más filosófico, Tarantino apunta: "Se supone que esta es mi versión de una película gore y la idea de una película gore de tres horas de duración es una contradicción en sí misma. Me parecía demasiado pretencioso. Sin embargo, una película gore de 90 minutos me parece más apropiado".
1 comentario:
No tienes mas análisis como estos acerca de las demás películas de tarantino???? Me tomé la libertad de tomar estos análisis, es para un trabajo escolar, te daré el crédito debido ya que tu eres el autor de todo esto. y de verdad me serviría mucho si tuvieras análisis de las otras películas de Tarantino. Gracias
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